Есть нечто парадоксальное в жанре ужасов. Очевидно, что он привлекает зрителей. Фильм ужасов – развлекательный, но развлечение аудитории доставляется путем использования приемов и образов, которые вызывают беспокойство и неудовольствие. Многие моменты в произведениях являются источником отвращения, но хороший фильм ужаса должен, в первую очередь, пугать. В то же время, даже если зритель в своей обыденной жизни избегает страшащих ситуаций, он может являться горячим поклонником ужасов, сконструированных режиссером или писателем. Кингом и Кубриком.

Панический ужас может свидетельствовать об опасении субъекта поддаться затоплению желанием – относительно часто в этом смысле фигурируют эротические, в т.ч. инцестуозные порывы. Можно вспомнить об определении сновидения, которое Фрейд давал в Traumdeutung (1900): сновидение – осуществление желания, где подвергнувшееся вытеснению содержание часто представлено косвенно.

Мастерство творца в жанре ужаса состоит в умении овеществить подобные намеки в конкретных декорациях и узнаваемых символах неотвратимой угрозы.

Carroll N. The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart, New York,Routledge. – p. 159.

Ход нарратива, операторская работа, звуковой ряд направлены на то, чтобы нагнетать обстановку и не дать зрителю выпасть из очарования раньше времени – до момента кульминации, или, в особо удачном случае – до выхода продолжения блокбастера (либо бестселлера). Но к результату, даже на идентичном материале, можно прийти технически разными путями.

"Cияние" на экранах

Стивен Кинг признан как король современного хоррора. Вероятно, читатель с ним так или иначе знаком, поскольку его пятьдесят с лишним романов повсеместно цитируемы в медиасфере.

Сияние (ориг. The Shining) – роман Кинга в жанре ужасов, или, скорее, мистической драмы, опубликованный в 1977 году.

Русский перевод Сияния появился в 1992-м и переиздавался под разными названиями (Сияющий, Свечение, Ясновидящий и т.д.).

Эта книга, третья по счету, сделала автора заметной литературной фигурой. Она неизменно вызывает интерес критиков, поскольку помимо ужасов как таковых содержит пространные обращения к социально-психологической проблематике.

Излюбленным задником для разворачивания драмы у Кинга являются будни т.н. white trash и одноэтажной Америки, обитателей захолустных Кикапу и Шитвиллей.

Сюжетная канва Сияния воспроизводит тривию готического романа, где коллизии обусловлены изоляцией героев в зловещем замке (у Кинга это безлюдная гостиница).

Семья Торрансов – Джек, Венди и их маленький сын Денни – отправляется зимовать в горный отель Оверлук, отрезанный от мира снежными завалами по несколько месяцев кряду. Весь мертвый сезон кто-то должен присматривать за порядком и регулировать паровой котел. Из-за проблем со спиртным Джек смог найти сезонную работу не без труда, и от его успеха в роли смотрителя Оверлука (досл. англ. взгляд сверху, верхний обзор) зависит будущее семьи. Джек планирует использовать зиму и для литературных трудов, его мечта – написать знаменитую пьесу. Маленький Денни, обладающий даром сияния (ясновиденья), опасается поездки. По прибытии его страхи, сплетаясь с историями прежних постояльцев, постепенно начинают обретать плоть…

В 1980 году Стэнли Кубрик осуществил экранизацию романа с Джеком Николсоном в главной роли. Он свободно интерпретировал фабулу, решая, в первую очередь, режиссерские и операторские задачи.

Вначале ленту приняли, скорее, прохладно (номинация на худшую женскую роль и худшего режиссера). Не в последнюю очередь - из-за ряда новаторских приемов. Тем не менее, со временем Сиянию Кубрика суждено было стать знаменитым в качестве самостоятельного произведения и разойтись на цитаты, жанровые штампы.

Сейчас первая экранизация оценивается как каноничный фильм ужасов.

Сам Стивен Кинг остался адаптацией Кубрика недоволен ("Это все равно что „кадиллак“ без мотора").

С высокой долей вероятности мы можем предположить, что оценка Кинга связана с игрой актеров, которые волею режиссера с первых же кадров выглядят, будто не в себе. Джек у Кубрика уже, сразу является недвусмысленно психотичным персонажем. О его моральных дилеммах и терзаниях (если таковые существуют) зритель может лишь догадываться. В эпизодах, где Николсон бросает о стену мячик или печатает на машинке, мы видим его раздражение, досаду, – но не истоки этих чувств. Смотритель будто копит злость для финального выплеска. Но режиссера мало интересует внутренняя борьба смотрителя и его попытки обуздать свою агрессию; Джек словно лишен чувства вины.

В романе сезон заканчивается 30 сентября, но Кубрик продлил его до 30 октября, так что первый день пребывания Торрансов в отеле выпадает на Хэллоуин. В конце фильма принадлежность Джека к миру призраков подтверждается для зрителя старинной фотографией. Иными словами, смотритель Кубрика – это демон, которому удалось на время вырваться из мира духов. Однако демон не очень удачливый – за время отпуска он не успел добыть для отеля главную жертву, маленького Денни.

Такие решения делают ленту похожей на стильный комикс, но лишают фильм подтекста и сюжетного поворота романа, а значит, значительной части драматичности.

Тем не менее, согласно исследованию портала Rakuten’s Play.com сцены экранизации Кубрика заставляют пульс участиться на рекордные 28,2% (сцены с двойняшками, дверью номера и Вот и Джонни!), что выше результатов Экзорциста (1973) и даже Кошмара на улице Вязов (1984) с 24,8% и 26,7% соответственно.

Как бы там ни было, в 1997 году Кинг написал более подробный и близкий к литературному источнику сценарий для одноименного трехсерийного триллера (режиссером стал Мик Гаррис).

Мини-сериал построен на демонстрации развития амбивалентных влечений героя. Образ любящего отца контрастен безжалостному монстру, которым Джек становится в отеле. Но даже когда темные силы, казалось бы, овладели душой смотрителя, он находит силы спасти семью, жертвуя собой.

Продолжением истории считается вышедший осенью 2013 года роман Доктор Сон (ориг. Doctor Sleep), собравший неоднозначные отзывы. Далеко не все поклонники оценили аллюзии на современное фентези и до гротеска слабое зло. Безусловно, Сияние содержит больше реалистичных моментов, чем сиквелл, насколько вообще эта формулировка может быть применена к ужасам.

Cherchez la femme !

Мы уже сказали пару слов о мальчике и его отце. Что же мы знаем о главной героине?

Согласие Венди вначале отправиться в безлюдный отрезанный от мира отель, а затем оставаться там, глядя на ухудшения в состоянии мужа, является игнорированием реальности в логике личного наслаждения. Героиня в этой ситуации занята своими узкими тактическими интересами, и из ее поля зрения ускользает опасность стратегии горного ретрита. Да, героиня заботится о близких, пытается давать им теплоту. Но – увы, в складывающейся сюжетной коллизии (когда семья оказывается вне общества) она не может их поддержать своей заботой, поскольку видит их проблемы очень ограниченно, в логике своих собственных нехваток. Несколько месяцев в условиях, где семья лишена внешней поддержки (в которой Джек, бывший алкоголик, не чуждый домашнему насилию, остро нуждается), жена будто бы надеется на чудо. Довольно пассивно Венди ожидает трагической развязки драмы.

Еще древними греками небрежение группой, стремление к обособленности от общества трактовалось как невежество. Героиня хочет решить проблемы своей семьи как частное лицо (др.-греч. ἰδιώτης), но в условиях горного отеля не располагает достаточными для этого методами и средствами. Ее муж, в то же время, переоценивает свои выдержку и психические ресурсы. Обоюдные завышенные ожидания, вне шанса на внешнюю поддержку, составляют основу трагедии изолированной группы-семьи – как она показана в фильме.

Венди ставит себя в зависимость от действий мужа, охотно верит всем его обещаниям, даже тем, которые он не способен исполнить – поскольку очень хочет ему верить. Его психическое состояние, логика поступков вызывают множество вопросов даже в отсутствие алкоголя. Однако саморазрушительная вера жены столь сильна, что она все серьезнее рискует здоровьем ребенка, своим состоянием, пока этот риск не превращается в прямую угрозу их жизни. Очевидно, автор живописует союз субъектов с комплиментарными сценариями, где каждый из супругов поочередно становится спасителем, жертвой, а затем преследователем.

Почему многие рецензенты полагают, что образ главной героини у Кубрика – неудачен?

Дело здесь не в актерском мастерстве исполнительницы (которая очень убедительна в страхе и в отчаянии); безусловно, она неплохо передала наивность и недалекость. Но эту ли роль следовало играть в Сиянии, ленте, основанной на самоценном литературном материале? Вопрос обращен, скорее, к режиссеру.

Мы верим в ужас, которым объята героиня, но при всем том ей непросто сочувствовать – постановка лишила ее образ объема. Она сопереживает маленькому сыну тогда, когда его нужно спасать действием. В сцене на лестнице Торранс говорит жене: "Я вышибу тебе мозги", но зритель имеет все основания сомневаться в том, что сторож говорит с живым субъектом, а не с очередным призраком. Венди лишена инициативы.

Смотритель в исполнении Николсона изначально выглядит помешанным, удерживает все конфликтные завязки, а жена является лишь фоном, оттеняющим развертывание его психоза.
 

Выбор актрисы Кингом больше соответствует динамике повествования, героиня у Кинга – сложнее, чем у Кубрика. Мы видим, что это творческая, в чем-то успешная женщина (уточняется, что она занимается картинной галереей), ее слабостью является любовь, конкретнее – любовь к мужу. Она самонадеянно полагает, что ей в одиночку хватит сил помочь Джеку, что ее любовь его исцелит. У Кинга Венди уверенная в себе женщина со зрелой сексуальностью, которая, с одной стороны, не боится заявлять о своих желаниях, но с другой – соглашается на трагическую жертвенность во имя любви к мужчине. Вначале это верность мужу, а после его драматической гибели – сыну (беседа Венди и Хэллорана в эпилоге).

Во всех версиях героиня действует линейно, пробуждается только когда Джек впервые поднимает на нее руку, но максимум, что ей удается – ненадолго закрыть мужа в кладовке (откуда тот, впрочем, легко выходит). На первый взгляд она ничего не привносит в развитие сюжета.

Источники злобы и осиное гнездо

Мы видим, что именно жертвенность жены вызывает подавленность и недовольство мужа, поскольку в обмен на нее Венди ожидает безусловной любви и вечных гарантий. Сам мистер Торранс в версии Стивена Кинга описывает жену как красивую блондинку, то есть как блестящую пустышку с ерундой в голове. Быть может, он даже отчасти завидует ее "20 долларам в кармане". Именно сопоставление ее образа жизни с успехами мужа становится для последнего невыносимым бременем. Это помогает лучше понять источники его мстительности и злобы.

Мистеру Торрансу, с его ослабленной и расшатанной на выходе из алкоголизма психикой, ожидания жены от супружества, от семейной жизни мнятся жестокими и непосильными требованиями.

Каждый раз, когда Торрансу кажется, что жена соревнуется с ним в главенстве, он начинает компульсивно ссылаться на свою работу и на роль смотрителя. Его подавляет женское апеллирование к чувству вины, но глубоко внутри закипает ярость, которую Джек не может ни культурно выразить, ни сублимировать. Мужская работа становится способом сохранить внутреннюю независимость от материнской репрезентации. Внешняя востребованность, общее дело с другими мужчинами пьянит его не меньше, чем алкоголь. Кроме того, это способ через идентификацию с отцом видеть во всех более слабых субъектах щенков и ставить этих щенков на место.

Неподчинение младшего по званию заставляет видеть в ослушнике конкурента за место под солнцем, за место в обществе, и высвобождает дикую ярость. Логика здесь такова: если субъект осмеливается проявлять свою волю, значит, есть с кем сражаться. Торранс проецирует свою злобу на жену и сына. Сражаясь с ними, он перестает воспринимать их как отдельных личностей, а борется с отщепленными частями себя.

Эпизод с осиным гнездом хорошо демонстрирует перенос конфликта из символического в реальное. Это пример развернутой метафоры из тех, которыми оперирует бессознательное. При попытке починить "прохудившуюся крышу", то есть при помощи трудотерапии исцелить психику, сторож натыкается на осиное гнездо, символ опасности и агрессии. Обрызгав ос ядом, Джек не хочет расставаться с трофеем – огромным гнездом, и передает его малышу. Осы начинают летать по комнате среди ночи: оказывается, что старший Торранс не сумел их убить, а только на время усыпил, а теперь они напали на жену и сына.

Джек первым делом бросается… фотографировать искусанную семью! Помещая фотоаппарат между собой и женой с сыном, смотритель абстрагируется от реальности страдания, физической боли близких. Он смотрит на них глазом холодного объектива. Деловито, словно фотокорр, Джек увековечивает телесные метки злобы на карточках, а затем успокаивает Венди обещанием разбогатеть после иска к компании-производителю инсектицида. Компания обязана была предоставить надежное средство для избавления от ядовитых жал – но не сдержала своего обещания, и теперь сполна заплатит за каждый укус. Стоит ли уточнять, кому на самом деле Джек адресует этот упрек?
 

Торранс относит рой в морозильную камеру, плотно закрывает дверь. Он демонстрирует, как замораживать конфликт – и точно так же его позже запрет в кладовке жена. Конечно, изолировать его взаперти и оставить без надзора, без общения – очень плохой выход, сродни прямому пожеланию смерти. Когда Джек вырывается из кладовки, его больше не сдерживает совесть, жалость, ведь он получил прямое доказательство того, что смерть исходит от жены. Он полагает, что она уничтожит его так же, как он сам уничтожил ос. Торранс перестает видеть в членах семьи что-то человеческое, они представляют обезличенную экзистенциальную угрозу, которую следует уничтожить.

To milf or too milf

Попробуем рассмотреть подробнее двух главных героинь – жен смотрителей, созданных разными съемочными группами.

В фильме Кубрика героиня представляет собой робкую жертву обстоятельств. Режиссер показывает ее нарочито нескладной, скованной, и никак не обнаруживает нам ее желания, ее сексуальную соблазнительность. Она очень старательна, вечно виновата и пытается обаять мужа (которого играет Джек Николсон) лишь послушанием и его любимой яичницей. У Кубрика герой охотно целует роскошную купальщицу, ведь она представляет для него волнующий контраст с женой.

Есть еще одна линия сюжета, которая говорит в пользу режиссерской трактовки образа героини Стивеном Кингом.

Из пролога мы узнаём, что еще до приезда семьи смотрителя некая эффектная дама из номера 314 217 покончила жизнь самоубийством. Это случилось после ухода студента, с котором они устроили секс-марафон. Постоялица не боялась своих сексуальных желаний, но ее страшила угроза остаться в одиночестве. Когда любвеобильную даму покинул ее случайный возлюбленный, она сохранила этот миг в вечности, наслаждаясь своим телом в ванной. Это был радикально мертвенный способ наслаждения, поскольку она лишила себя жизни путем вскрытия вен.

Маленький Денни, сын смотрителя, постоянно притягиваем номером 217 (он слышит женский голос, нежно зовущий: Денни, приди, посмотри). Кажется, что он идет туда помимо своей воли, но его ведет смесь страха, бравады и жгучего интереса. Возле заветной двери атмосфера накаляется, даже оживает пожарный шланг.

Напротив, у Кинга Венди – женщина, которая не боится инициировать секс. Можно сказать, что она представляет так называемый типаж milf. Кинг подчеркивает, что в ванне номера 217 проживает самый страшный ее аспект – раскованная и праздная леди-кугуар, которая ценой жизни пытается завлечь и удержать младшего возлюбленного. У Кинга герой не реагирует на сексуальные призывы призраков, ведь, фигурально выражаясь, такая же обольщающая женщина есть у него в собственной квартире.

Связь Венди с ванной показана довольно прямо через белый цвет: в момент заигрывания с мужем она одета в длинные белые пеньюар и сорочку из гладкого шелка, при нагнетении саспенса ходит по отелю в белом банном халате. Она тоже  женщина-из-воды.

Именно на двери ванной в квартире смотрителя оказывается угрожающая надпись-предупреждение. В ванную ломится затем вооруженный Джек, но не убивает там жену, поскольку ванная – символически место женской силы. В обеих экранизациях Венди серьезно травмирует Джеку руку, просунутую сквозь разбитую дверь. В ванную как в храм женственности не дает вторгнуться мужу и героическое прибытие старшего защитника, повара  (т.е. кормильца). У Кубрика мальчик, пройдя через ванную, символически протиснувшись сквозь ее узкое окошко, оказывается способным перехитрить отца в лабиринте.

Впрочем, лабиринт залит сиянием прожекторов, что дает дополнительную подсказку об исходе противостояния – сияние это знак силы Денни.

В фильме Кинга призрак купальщицы является трупом изначально, соблазнителен лишь ее голос. Гостья из 217-го провоцирует мальчика проявить сексуальное любопытство, заглянуть за занавеску, где она, по всей видимости, принимает ванну обнаженной.

Как только мальчик проникает в запретное пространство, игра резко ужесточается на всех сюжетных линиях. После открытия шкатулки Пандоры нечистая сила обретает власть и материализуется. Гостья хватает мальчика, целует и сразу после этого начинает душить – вероятно, и как замещение сексуального акта, спровоцированного его смотрением, и в наказание за попытку убежать из номера. «Раз подглядывал – изволь быть со мной до конца [до полного моего удовлетворения]», – словно говорит она.

Если отец отказывается от поцелуя, предназначенный отцу поцелуй достается сыну.

Сцена инвертируется, и затем уже Джек душит Венди.

В фильме Кубрика обольстительная красавица из ванной превращается в отвратительно разлагающийся труп старухи лишь после того, как ее целует мистер Торранс. Была дивная красавица, а стала Баба-Яга! История о принце-лягушке с точностью до наоборот!

См. «Сказку о Короле-лягушонке, или о железном Генрихе» (нем. Der Froschkönig oder der eiserne Heinrich) братьев Гримм.

Несмотря на эти различия в режиссерских решениях, общее состоит в том, что раскрепощенная женская сексуальность и готовность отдать всю себя выбранному мужчине угрожает и младшему, и старшему Торрансу. Это напоминает и те народные сказки, где герой посреди веселого пира внезапно оказывается где-нибудь в глуши, на куче мусора, с черепками вместо золота, и понимает, что его морочила нечистая сила.

LȺ Femme

Иными словами, несмотря на различия, оба фильма показывают, что после актуализации женской сексуальности мужчине угрожает ненасытность прародительницы.

Переходя к психозу, Джек отказывается от жены как от субъекта, как от конкретной женщины Венди (фр. sa femme), получает для себя la femme, универсальную женщину, женское воплощение всеобщности. Тут же встает вопрос об обладании соразмерным ей фаллосом. Мужчина трактует ее желания и связанную с ними нехватку, в том числе сексуальную, как агрессию и угрозу своей жизни.

У Кинга Тони, воображаемый друг Денни, пытается остановить малыша перед дверью запретного номера. Тони – это повзрослевший Денни, который может соизмерять свои желания и возможности. Тони понимает, что контакт Денни с обнажённой любвеобильной дамой из ванной крайне нежелателен для маленького мальчика. Мы понимаем страх мальчика перед призраками, но что за тревога дополнительно подталкивает его удовлетворить любопытство? С кем он спорит? Почему Денни не способен избежать этой встречи?

Оба режиссера показывают, как после выражения мужчиной сексуального намерения (поцелуй, нескромный взгляд) женщина-из-воды предстает чудовищем. Она покрыта гнилью и плесенью, схожей с испражнениями. Можно сказать, что все это гниющие, разлагающиеся тело является испражнением, что изобличает кошмарный контраст с заманчивой гладкостью и чистотой вымытой кожи, сантехнического фарфора, белых тканей.  

Решение старшего Торранса состоит в том, что за кастрацию он желает отплатить ей тем же. Имя героя говорящее – Торранс отсылает нас к мифологическому Тору, обладателю Мьёльнира, и у Кинга он рушит все на своем пути именно молотом. Правда, в отличии от прототипа, молоток Джека с удлиненной рукоятью – так озлобленно-гротескно он доставляет жене objet a. За символическую и воображаемую угрозу он взимает плату в виде реальных побоев и покушения на убийство – это психотическое отреагирование.

Мотив из Беовульфа

Так, в сюжете кинговского романа критики усматривали множество отсылок к сказкам (например, к мотивам детоубийства из сказок братьев Гримм).

Strengell H. Dissecting Stephen King: From the Gothic to Literary Naturalism. — Popular Press, 2006.

Конечно же, сказки имеют то неоспоримое достоинство, что освежить их в памяти легко менее, чем в полчаса. Но не пожалеем и мы чуть времени на то, чтобы припомнить, как в средневековой эпической традиции искушение становится проклятием. Мотив пришелицы из воды узнаваем по всему миру, но особого драматизма кульминация достигает в англосаксонском предании.

Что же Кинг? В Сиянии у мужчины, и у мальчика страх перед выходящим из воды чудовищем усугубляется ужасом перед необходимостью соединить идеально хороший объект (добрую заботливую мать с гладкой белой кожей) с плохим объектом (ненасытным и жестоким трупом, праматерью в виде покрытого нечистотами чудовища). Физический контакт с ее требовательно отверзнутым для поцелуя ртом сулит беду и оборачивается превращением соблазнительницы в монстра, чей голод уже невозможно будет утолить. Такая персонифицированная квинтэссенция амбивалентности широко представлена в традиционных верованиях различных народов.

Например, в украинском фольклоре присутствует персонаж, функционально очень схожий с таким женским образом. Это мавки (вар. нявки), как правило, женские духи из детей, оставленных без правильного погребения или проклятых матерями. Согласно поверьям, передняя часть их туловища представляется соблазнительной юной девушкой с прелестным лицом, но если посмотреть на нее со спины, станет видно, что это нечисть.

Поріцька, О. Українська народна демонологія у загальнослов'янському контексті (19- поч. 20 ст.) : автореф. дис. канд. іст. н. / О.А. Поріцька. – К.: б. в., 1998.

Герой в версии Кинга, когда на балу призраков его пытается "снять" красотка, избавляется от наваждения, взглянув на ее замшелую спину.

Интересна деталь: у Кинга Джек забирает из ванной номера 217 тюбик помады, след которой ранее остался на сыне. Как только он касается тюбика, раздается звук задергиваемой занавески, знаменующий присутствие призрака. За шторой обрисовывается силуэт. Джек последователен в том, что и здесь отказывается ввязываться в сексуальную игру, и убегает, даже не подумав разъяснить ситуацию. Теперь Джек связан с дамой обладанием артефактом, и не так-то просто будет разойтись с Озерной Феей.

Младший Торранс поступает иначе, парадоксальным образом, чуть более зрело, чем его отец. Но в решении Денни также есть бомба замедленного действия. Он соглашается на игру, дает себя соблазнить, но пассивно принимает сексуальность и сопутствующую ей агрессию от женского образа (буквально – впадает в ступор, позволяя собой обладать).

То же мы видим и в прообразе кульминационной ситуации, когда в первой части Денни закрывается в ванной в квартире смотрителя, и там впадает в медиумический транс.

Накопленную деструктивность Денни позже перенаправляет на соперника, и остается с матерью сам. Вот его эдипальное решение.

Nullus enim locus sine genio est

Художественный эффект произведения основан на резких контрастах. Один из важнейших – соединение в пребывании в безлюдном горном отеле агорафобии с клаустрофобией. Внешние подступы к месту зимовки блокированы Скалистыми горами и стихией, эта изолированность – главная достопримечательность гостиницы.

Как огромный отель чрезмерен для одной семьи, так и la femme чрезмерна для одного мужчины. C этой точки зрения отель зловещ тем, что в изоляции Джек обретает полную власть над женой как материнской репрезентацией в отсутствие каких-либо других людей. Это обладание могло бы быть идеальным и безграничным, если бы не тяжёлые мысли о писательстве и о будущем. Кроме того, подрастающий сын закономерно требует внимания. Денни проверяет границы отцовского авторитета и выстраивает личную независимость через территориальные жесты, вызывая ярость Джека.

Увы, старший Торранс привык снимать напряжение при помощи алкоголя, а не беседы, и практически не делится с Венди своими страхами и переживаниями. Странные видения он поначалу воспринимает как досадную слабость и не озвучивает эти тревоги в кругу семьи.

В экранизации Кубрика выразительно показано, как Джек продает душу за глоток дьявольского пойла. Географический исход на холмы Горного Запада дает ему символический аусвайс, необходимый для усиления компоненты пьяного, бесчувственного хиллбилли.

Трагизм ситуации в привычке героев к умолчанию и в беспочвенных надеждах на счастливый исход, для которого нет предпосылок и эмоциональной базы.

У Кубрика отель поистине огромен. Подавляют его длинные коридоры и пустые залы, анфилада комнат, готовых распахнуться перед гостями. Эта грандиозность наседает и не дает освоить, обжить чрезмерное пространство, в глубине которого таится запретная комната. Злонамеренное присутствие чувствуется в том, что нельзя объять все места в отеле: пространство растягивается, множится комнатами и зеркалами, ускользает от попыток проконтролировать локации.

Кубрик избегает настойчивых персонализаций и мистики: и отель, и лабиринт воспринимаются скорее как метафоры состояния героя и эффектная подложка для человеческого помешательства. Эпизод встречи Денни с призраком из ванны не показан, а герой Николсона говорит о мальчике, что тот мог повредить себе шею сам. Когда же с привидением сталкивается Джек, до конца неясно, было ли это галлюцинацией, возникшей на материале слов мальчика, или его воображаемым. Венди, мечась в панике по коридорам, видит образы, словно вынырнувшие из психоза Джека – но кажется, что они принадлежат не ей и не отелю, а исходят от ее мужа.

Версия Кинга отлична тем, что отель имеет свою, отдельную, субъектность. Локация велика, но относительно виденья Кубрика кажется компактной, более тесной. Здесь нужно обследовать не огромные бальные залы, а закоулки. Запретная комната наверху уравновешивается котельной в подвале. Оригинальные интерьеры с низкими потолками и большая концентрация деталей в кадре передают индивидуальность и мощную волю строения. Она воплощается в фигуре призрака-управляющего, образ которого столь значим, что его лицо даже вынесено на обложку DVD. Призраки обретают плоть. В художественной реальности фильма Кинга и Джек, и Денни встречаются с призраками по-настоящему, а Венди находит в лифте материальные доказательства их присутствия.

Отель функционирует в режиме закрытой экосистемы: гости отеля "Overlook" наслаждаются видом, смотритель присматривает за отелем, а призраки следят за смотрителем, причем некоторые гости пополняют ряды призраков.

Главное отличие экранизаций состоит в температурных градусах. У Кубрика genius loci холоден; Джек умирает, замерзнув в сугробе, в холодном свете прожекторов и занимающегося утра.

Кинговское скрытое кипение подвального котла, неотложная необходимость спускать пар в системе отопления роднит Джека с местом, которое он охраняет среди снегов. Герой озарен сполохами огня, вырывающегося из топки, и гибнет вместе с отелем от взрыва пышущего жаром бойлера. Его смерть связывает внешний лед и внутренний пламень.

Открытый закрытый финал

Соскальзывания Джека в психоз в тщетных попытках вернуть творческую фантазию заканчиваются трагично. Принимая судьбу палача, он не обретает власть над текстом, но теряет семью, самого себя.

Итак, проблема романа выражена в зловещем месте проживания; но все-таки гораздо более глубокой проблемой является внутренняя расселина, эмоциональная закрытость, заторможенность, недостаток культуры общения с близкими. Даже в золоченых дворцах человек, не привыкший некому доверять, остается напуганным и бесконечно одиноким. Шикарный антураж дорогого отеля не спасает от вакуума чувств, а зловеще оттеняет заледеневшие горы своим богатым убранством.

Чудо, что незрелый Денни выходит невредимым из тяжкого двойного мифологического противостояния. Джек пытается убить "мать", выбирая тем самым отца; Денни убивает отца, выбирая мать.

В версии Кубрика есть завершенность, поскольку убийство Хэллорана является расплатой Денни за счастливое бегство с матерью – это смещение ослепления маленького Эдипа. Смерть повара прочитывается у Кубрика как смерть той части Денни, которая связана с сиянием. Денни остается без отцов – и без реального (Джек), и без символического (Хэллоран). Отказ от сияния, то есть от той части фалличности, которая способствовала смерти отца, сводит счеты.

Кинг оставляет Хэллорана в живых, и оставляет за повзрослевшим Денни сияние. Но удастся ли ему в будущем жить в гармонии с Тони? Относительно смерти отца Денни ускользает от принятия символогенной кастрации и семейного talionis ("поцелуй за поцелуй" – как повторяют герои).

В версии Кинга финал открыт, поэтому появление продолжения закономерно.

Полина Ювченко для журнала Лаканалия (СПб)