Кинопроизведения известного американского режиссера Альфреда Хичкока способны воссоздать ситуации, похороненные глубоко внутри, но значимые для зрителя. Хаос эмоций, разделяемый с персонажами, после фильма неоднократно поддается перепрочтению. Все наше внимание будет сейчас сконцентрировано на фильме Психо (1960). На момент съемок Хичкок являлся зрелым мастером, с узнаваемым стилем и сформированной художественной манерой. Когда он принялся за экранизацию романа Роберта Блоха, это был его 47-й длинный метр.
Неоднозначным Психо Хичкок завершил многолетнее сотрудничество с кинокомпанией Парамаунт. Он дальновидно отказался от затрат на звезд, избежав судеб "пеплумов" типа Клеопатры,
Клеопатра – пожалуй, самый известный пример. Это масштабная историческая драма 1963 г. (реж. Джозеф Манкевич) с привлечением кинозвезд, ставшая провалом в прокате.
и создал низкобюджетный черно-белый триллер буквально из ничего (по меркам Голливуда). Текст напоен специфическим лавкрафтовским антуражем с налетом американской готики и толикой романтизации викторианского Джека-потрошителя.
"З" значит Зритель
– А мне интересно.
– А мне – нет.
– Чего вы хотите?
– Я думала, вы знаете это.
Диалог из к/ф Птицы (реж. А. Хичкок)
Излишне говорить, что лента Психо разобрана на цитаты, породила ремейки и продолжения, несколько устойчивых мемов и сама стала меметичной.
В то же время современный зритель, взращенный на блокбастерах с умопомрачительными спецэффектами, уже не тот, что в 60-е. Интерес к первоисточнику был возрожден съемками осовремененного приквела (Мотель Бейтс, 2013). Все же, скорее удивительно, если представитель "поколения Ютюба" осиливает исходную ленту целиком. Даже по меркам шестидесятых фильм был низкобюджетным: простые декорации, никакой экзотики. Но беглый просмотр отзывов на кинопорталах свидетельствует, что Психо и сегодня находит восприимчивую аудиторию, и она довольно велика. Если ретро-фильм продолжает "бить в десятку", то за счет каких механизмов?
Важнейший для понимания феномена популярности киноленты аспект – оформление мифа в зримых образах. Фильм словно подвел жирную черту под 50-ми. Десять лет экономического подъема, бум потребительства, стремление брать от жизни все – и в то же время Холодная война, гонка вооружений, Суэцкий кризис напоминают, как хрупко это благополучие. Воплотить мечты, использовать все возможности, хорошо зажить уже сегодня! – кричит реклама. Америка преуспевающая; нонконформистская Америка битников, жаждущая раскрепощения; Америка на пороге бунта сексуальности. Страна, жадно рвущаяся к успеху материальному, но все еще помнящая о пуританских корнях. Ведь самые соблазнительные минуты кинолент строго правит цензурный комитет. Возможно ли сплавить воедино, соединить раздвоенность? Как выработать уникальный культурный код, где слились бы бесшабашные ковбои из салунов, стойкие переселенцы, чопорные отцы-пилигримы "Мэйфлауэра" и грезы Мэрилин о бриллиантах?
Хичкок выдергивает из этого пэчворка нити для ткани своего мифа об Америке. Его мораль для домохозяек из пригорода, достойная мисс Джейн Марпл, кажется проще жареной кукурузы: не убий, не возжелай, не предавай сегодня ради завтра. Часть того, что словенская школа именует "авторским фантазмом" (ниже мы еще вернемся к этой формулировке) – деконструирование агрессивно-архаичного Материнского Сверх-Я. Это миф о гибели тех, кто пренебрегает Отцовской парадигмой как требованием к культурному развитию. Кошмар индивидуализма расшифровывается как ужас уплаты телом, самой жизнью по всем кредитам. Острого соуса этому попкорну прибавляет заигрывание с эстетикой арт-хауза, мастерские ритмика и монтаж, фактор прихода двойственной расплаты извне и изнутри. Безусловно, Хичкок – мифотворец, и его мифы могут быть кодированы в левистроссовских таблицах.
Библиография анализа Психо в виде статей и заметок обширна. Широко растиражирована книга Хичкок. Ужас, порожденный Психо Стивена Ребелло, богатая более изложением фактов кинопроизводства, рассказами о съемках, чем анализом – увлекательная, пожалуй, лишь для ценителей истории Голливуда.
Ребелло С. Ужас, порожденный "Психо" (Alfred Hitchcock and the making of psycho) – М.: Эксмо, 2013. Автор книги часто переходит границу между описанием обстоятельств съемок и составлением сухого канцелярского перечня третьестепенных деталей.
Отдельно упомяну хорошо известный заинтересованному читателю сборник статей от "люблянской школы" под редакцией Славоя Жижека.
То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока) – М.: Логос, 2004. – 336 с. В русском переводе сборник был выпущен еще в начале нулевых, тогда в скромном тираже 1000 экземпляров, но затем разошелся в Веб-копиях. Издание разбито на 3 части, Всеобщее – 4 статьи, Особенное – 8, и 2 статьи Жижека об универсуме Хичкока в Единичном. В дальнейшем в данном тексте, при ссылках на какую-либо из статей сборника, мы будем пользоваться фамилией автора очерка и названием раздела либо номером страницы.
Компендий посвящен рассмотрению режиссерской позиции, экранных находок Хичкока, отчасти – обзорам фильмов в призме концептуализаций Лакана. В статье, предлагаемой читателю ниже, мы будем пользоваться рядом наблюдений и обозначений, взятых из сборника, в известной степени – полемически. Безусловно, в текстах есть немало метких наблюдений и находок, но могут ли они исчерпать интерес к произведениям режиссера?
Интересно, что одним из самых благодарных зрителей Психо стал Стивен Кинг, "король ужасов", который прославился виденьем жути с изнанки. Относительно индустрии ужасов он всегда придавал особую важность образам раздвоенности типа Джекила и Хайда, а говоря о Психо, характеризует Нормана Бейтса как фигуранта аполлоническо-дионисийского конфликта.
Интервью С. Кинга для HIGH TIMES, 1981 г.
Кинг выделяет три уровня жуткого:
чистый ужас, страх и тошноту отвращения.
Искусство рассказчика, как он полагает, в том, чтобы равномерно прибегать к каждому из ингредиентов: сказитель должен только перечислить все необъяснимые события в правильном порядке. Согласно мнению создателя Кэрри и Сияния, шокер Хичкока – один из самых пугающих когда-либо снятых фильмов:
Эффект Психо объясняется тем, что в нем миф об оборотне переносится в привычную жизнь. Это не внешнее, предопределенное зло. Проблема приходит не из космоса, она внутри нас. На экране мы видим, что Норман становится оборотнем только внешне, когда наряжается в одежды матери и разговаривает ее голосом; но к концу фильма у нас возникает тревожное подозрение, что внутренне он оборотень всегда.
Кинг С. Danse Macabre. – М.: АСТ, 2003.
Известно, что Хичкок живо интересовался фильмом Дьяволицы (реж. Анри-Жорж Клузо, 1955). Кинокритики находят множество параллелей между этими лентами, но ясно, что дело было не в буквальном повторении. Цитирование Дьяволиц Хичкоком кажется полемическим приемом. Режиссер вполне мог вкладывать в название Психо следующий посыл: "Чтобы заинтриговать и напугать, вам нужно сослаться на дьявола. Что до меня, я вполне обойдусь человеческим материалом, ужасом повседневности. Мне не нужны мистические побрякушки. Я создам атмосферу недосказанностью, которая таится в человеческой психике".
Итак, гениальная интрига от мастера саспенса, тщательно проделанное формальное упражнение или унылый, устаревший на полвека недоужастик-недодетектив? Наш черед разобраться в том, как он это делает, уважаемый читатель!
"З" значит Завязка: две пачки баксов
Выбирая богов, мы выбираем свою судьбу.
Вергилий
Фигура в фильме, которой уделяется в обзорах незаслуженно мало внимания – Том Кэссиди, клиент конторы, где работает героиня, Мэрион Крэйн. Покупатель дома будто выхвачен из узнаваемого сюжета комедийной мелодрамы "Отец невесты" (фильм 1950 г., реж. Винс. Миннелли.). Его эпизодическая роль кажется технической. Он вносит в сцену наличные, вокруг которых развернется интрига. Но так ли он прост?
Покупателя приводит хозяин конторы Лоувери, шеф Мэрион. Начальник, без сомнения, занимает для нее место эдипальной фигуры. Даже встречи Мэрион с любовником окрашены спешкой оттого, что она торопится обратно в контору, к шефу. Тень шефа реет над краткими минутами постельного блаженства. Девушка опаздывает, каждый раз задерживаясь, а начальник из-за этого злится – так она рассказывает об этом. Но в день, с которого начинается повествование, Сэм, любовник Мэрион, разочаровывает ее нерешительностью, разговорами о жене и об алиментах. Сэм предлагает Мэрион ждать еще целых два года, пока он расплатится с долгами. Она, со своей стороны, лишает любовника его plus-de-jouir, дополнительного наслаждения (еще одного такта физической близости) в пользу присутствия возле начальника – и возвращается с перерыва вовремя (как послушная девочка).
Иронично звучит в этом контексте диалог Мэрион с ее коллегой: та уже замужем, но принимает транквилизаторы со дня свадьбы. Вопрос о том, так ли нужно Мэрион рваться к замужеству, остается в форме тонкого намека.
Мэрион спешно возвращается с обеденного перерыва. В контору входит покупатель особняка, Том Кэссиди, в техасских шляпе и галстуке; он громко и развязно говорит, привлекая к себе внимание. Но Мэрион слишком поглощена прошедшим свиданием: чувствами и мыслями еще в отеле, с Сэмом. Она не "отзеркаливает" статус покупателя эмоционально, она формальна и несколько встревожена появлением шефа. Все же покупатель, который уже инициировал мини-флирт, хочет во что бы то ни стало "победить" в нем. Он явно стремится увидеть в глазах конторских девушек отражение своего, как ему приятно считать, статуса солидного мужчины. К тому же, за ним наблюдает символический соперник – хозяин конторы (в сторону Лоувери покупатель подпускает шпильку о скупости).
В холодной вежливости Мэрион покупатель усматривает вызов, и задерживается возле ее конторского места чуть дольше. С одной стороны, ему, видимо, хочется поделиться своим удовольствием в предвкушении родительского триумфа. С другой – он желает получить подтверждение своей привлекательности, поэтому обращает на себя внимание и для этого развивает беседу. Повернувшись к Мэрион, он фамильярно говорит о сделке: "Завтра большой день, деточка моя!" – и тут же уточняет: "Это я не тебе, это я своей дочери".
Стремясь задействовать воображение Мэрион, он намекает на ее нехватки. Рассказ о замужестве дочери и о том, что она получит дом в качестве шикарного свадебного подарка – все то, что Мэрион желала бы получить сама. По-сути, покупатель соблазняет ее отцовским покровительством, предлагая Мэрион идентифицироваться с его дочкой и дать ему из этой роли положительный отклик. Он даже показывает девушке фото наследницы, чтобы та увидела себя в глянцевой карточке счастливицы как в зеркале. "Прими меня как отца, и ты получишь доступ к любви" – словно предлагает нефтяник.
"Ты не счастлива?" – напрямую вопрошает молодую женщину техасец. Бесцеремонный вопрос из области скорее философской, едва ли уместный в small talk! Но Мэрион не теряется, не тает, поскольку все эти словеса о счастье слишком умозрительны и далеки от ее реальной жизни. Покупатель понимает ее недоверчивость, и делает уточнение: "Это не покупка счастья, это чтобы откупиться от несчастья". А вот несчастье Мэрион может примерить к себе намного легче. Может быть, ей следует отбросить холодность, стать такой же милой и послушной, как дочурка, восхититься sugar daddy, и тогда она тоже получит от жизни "подарочки"? Но ведь дом предназначен не ей, а получить удовольствие от идентификации со счастливой невестой в тот момент Мэрион не может.
Затем инвестор доказывает обладание фаллосом символической демонстрацией: он достает из широких штанин и бросает на стол крупную сумму налички. Техасец, жалея уставшую девушку с погасшим взглядом, делится своей радостью и буквально дает к ней прикоснуться. С другой точки зрения, покупатель прежде дал понять, что его (денежный) фаллос заполнит все нехватки молодой женщины. Кэссиди поддразнивает Мэрион, показывая деньги – забрасывает наживку.
Заинтересованный взгляд молодой женщины подтверждает, что она приняла техасца в свой фантазм, приняла его этом качестве Отца. Коготок увяз.
Покупатель уходит в кабинет хозяина конторы. Закрывая за собой дверь, Кэссиди, судя по его выражению, гордится своим обхождением. Ведь деньги-то достанутся начальнику Мэрион, но нефтянику удалось растормошить зажатую девушку, растопить ледок недотроги. Ее женское восхищение – plus-de-jouir клиента конторы, дополнительное наслаждение от акта траты крупной суммы – достается бывалому ковбою. Том Кэссиди удовлетворен простенькой завязкой этого little town flirt. Быть может, он напевает себе под нос какую-нибудь модную песенку конца 50-х типа Nothing's Too Good For My Baby на старинный мотив Listen to the Mocking Bird.
Но как девушка поступит с отцовской фигурой, вот в чем вопрос. Во сколько обойдется другим ее участие в игре с большой ставкой?
"З", конечно же, Зеркало
Критикой много сказано об удвоении в творениях Хичкока. Кратко это можно изложить следующим образом: все сцены, предметы и персонажи так или иначе двоятся. Все, кроме тех, которые являются стержнем (фр. pivot) интриги. На объектах, не имеющих дубля (двойника, отражения) основывается авторский посыл. Даже камера часто действует таким образом, что через операторские и монтажные приемы (выделение, крупные планы, склейки и переход взгляда) становится ясно: объект без дубля – Вещь-в-себе, а то и полноценный субъект.
Психо – не исключение из правил мэтра. С удвоением как двойственностью в Психо нас сталкивают не только конкретные предметы, задействованные в сценах, но и сама структура кинофильма как текста.
Фильм сюжетно разделен на две части, в каждой из которой – свои действующие лица и главные герои.
Задержимся ненадолго на форме представления долларов. То, что деньги разделены на пачки, важно для понимания творческого замысла режиссера. В пачках они поддаются счету, и сами пачки легко сосчитать: раз, два. Мы сразу осведомлены о размере суммы, стоимость особняка составляет сорок тысяч. Две по двадцать, пачки дублируют сами себя. Деньги в первых сценах – ложный МакГаффин, то есть, завязка фильма совсем не о деньгах, даже если нам так сначала кажется.
Двоятся даже бюстгальтеры и сумочки Мэрион: белые до кражи (терпеливый ангел), черные – после правонарушения (жадная стерва). Это снова возвращает к проблематике двойственности в хичкоковском универсуме.
Что же остается без пары? Страстное желание Мэрион любой ценой создать устойчивую… пару. Она действует на свой страх и риск в отсутствие партнера, который ответил бы ей столь же страстным желанием.
Это так, однако в сюжете есть нюанс. Хозяин мотеля, куда прибудет позже Мэрион, делает в чем-то схожий выбор – но не в ее пользу. Норман словно опрокидывает перспективу, к которой стремится Мэрион.
Если Мэрион, деятельная и желающая женщина, стремится создать через преступление союз с живым, но аморфным мужчиной – то Норман, нерешительный и несамостоятельный сын, через преступление оказывается в стойкой связке с мертвой, но все еще жадной и "деятельной" матерью. Мэрион еще только стремится создать то положение, из которого много лет не может вырваться Норман. Фильм – об особенностях такого желания.
"З" как Злоумышленница
Почему Мэрион спонтанно решается на необдуманную кражу?
Последний удар техасца наконец-то проходит и попадает в цель: при виде "доказательства потентности" Мэрион словно просыпается ото сна. Денежный аргумент как эквивалент любви – приглашение в эдипальную парадигму, делегирование ей Отцовского фаллоса, перед которым Мэрион не умеет устоять. Ничто в ее повседневной жизни не удерживает от компульсивного поступка. Появление идеального объекта на фоне перманентной фрустрации из-за отсутствия стабильно удовлетворяющих отношений сдвигает хрупкий баланс.
С одной стороны, любовник временно отказывается от сильной роли (мнется, тянет время со свадьбой, ссылается на нехватку средств). С другой, никаких культурных позиций либо устоев (даже сестра Мэрион, как назло, уехала на выходные) нарратив за девушкой не закрепляет. Мэрион ничто не держит в городе, кроме постылой низкоквалифицированной работы, и она ожидаемо поддается соблазну. Мэрион впадает в психотическое состояние, очаровываясь иллюзией освобождения из постылой будничности секретарши.
Безусловно, демонстрация поразила Мэрион: перед ней желаемый фаллос, objet petit a. Она теперь, завороженная видом лежащего перед ней "доказательства", готова верить "папочке". Пачка долларов соединяет в себе ее воображаемые устремления к счастливому браку, символическую любовь отца к дочери, реальную сумму денег для покупки своего real estate.
Довершает сцену соблазнения согласие авторитетных фигур с тем, что Мэрион должна унести деньги из конторы. Как психотик, Мэрион начинает воспринимать речь и говорить без иносказаний, ad verbum. Отрицая метафоричность соблазнения, она становится "хорошей девочкой своего папочки" буквально. Она следует желанию техасца: иными словами, она принимает его фалличность, его Закон. Действительно, героиня интроецирует Вещь с косвенного позволения владельца. "От печальных дней можно откупиться", – вероятно, "папочка" очарован историей Древнего Рима и римлянами, которые легко вступали в торг с богами. Он говорит: "Я никогда не ношу с собой больше, чем могу позволить себе потерять", и Мэрион пользуется этой санкцией.
Она отпрашивается с работы под тем предлогом, что ей необходимо "провести выходные в постели". Ей, мол, нездоровится, но буквально ее сообщение таково, что она забирает фаллос и отправляется в постель – и на самом деле отправляется в постель (правда, она планирует попасть в постель к любовнику, но это детали). В первой версии сценария Том Кэссиди даже отвечает ей: "В постели? Это единственное место отдыха лучше Лас-Вегаса".
У Мэрион есть черты истерика: когда кто-то пытается получить за ее счет plus-de-jouir, не позаботившись о ее благополучии, она физически заболевает (все ее упоминания о головной боли). Ей телесно невыносимо бытие в качестве объекта, бессловесной материи. А головная боль – тонкий намек на то, что в это болезненное состояние ее ввергло чужое plus-de-jouir (ее соблазнили и ее использовали в символическом акте), эта месть – дополнительный мотив ее эскапады.
Итого: Мэрион желает обрести все сразу. Трагизм ее притязаний – в их невозможности, ведь она одновременно хочет:
• получить фаллос (символически, в форме денег и возможности начать новую жизнь, ничего для этого не сделав),
• быть им (т.е., здесь: выступать в сильной независимой роли).
Мэрион бессознательно выбирает маршрут в хорошо известном ей городе так, чтобы столкнуться с шефом. Ее глазами мы видим Лоувери и Кэссиди, они переходят улицу прямо перед ее машиной. Хозяин конторы упирается странным рассеянным взглядом в Мэрион, сидящую за рулем авто. "Вот я, останови меня, если захочешь!".
Но шеф игнорирует ее и уходит. Он словно поддерживает своей бездеятельностью решимость подчиненной вступить в опасную игру. Тут отчасти угадываются его скрытые мотивы в отношении Мэрион – хотя его явное отношение к ней благожелательное, но оно, вероятно, не лишено и доли амбивалентности. Как бы то ни было, шеф самоустраняется с ее дороги, и Мэрион отбывает из города.
Итак, Мэрион выезжает на междугороднее шоссе. В дороге она (может быть, галлюцинаторно, но скорее в воображении) слышит диалоги, в которых обсуждается ее акт. Ее решимость крепнет (мы слышим закадровый диалог, из которого ясно, что шеф тогда все-таки заметил беглянку, но не придал этому никакого значения) – и она утверждается в своем выборе в пользу любовника.
Мы видим, как меняются выражения ее лица по мере того, как она отказывается от роли "хорошей девочки" - хорошего объекта относительно значимых в данной ситуации фигур.
В какой роли она теперь? Мэрион делает то, что ждет от своего мужчины, Сэма, сама. Мэрион решается на авантюру, достойную Бонни и Клайда, ни с кем не посоветовавшись. Ее преступление должно будет еще прочнее спаять их связь, делая партнера сообщником поневоле.
Сэм при этом пассивен, Мэрион активна. Она берет на себя его главную заботу и добывает деньги для них двоих у Отца, словно… мать для сына.
Хватит ли у нее сил и решимости для прохождения инициации в новую роль?
Смертевлечение
Сцена с развязным нефтяником в некоторых чертах воспроизводит парадигму отношений Мэрион с ее шефом Лоувери.
Можно заметить, что фамилия персонажа подобрана небезынтересно. Фамилия Lowery на слух близка к love very (англ. любить сильно), а по написанию – к low (англ. низкий) и law (англ. закон).
Но если родительское недовольство Лоувери копится годами, и все никак не приходит к высвобождению напряжения (увольнению за опоздания и прогулы), то с Кэссиди тема непослушной девочки раскрывается стремительно. Причины этого двояки: с одной стороны, Мэрион только что открепила значительный объем либидо от нерешительного любовника. С другой – сам техасец стремится поучаствовать в каком-нибудь пикантном приключении. Можно рассмотреть эти отношения относительно повторения тактов.
Такт 1. Присутствие значимого мужчины. Он демонстрирует Мэрион участие и стремление позабавиться, постоянно поднимая ставки. При этом он не отменяет формальной сути их отношений – делового взаимодействия. Общение идет сразу на двух уровнях.
Такт 2. Соблазнение. В какой-то момент ставка поднимается столь высоко, что Мэрион присваивает демонстрируемую ей Вещь (с шефом рабочее время, с нефтяником плату за дом). Она поддается искушению, ориентируясь на частный, личностный уровень общения. Формально же она виновата в том, что нарушила нормы ведения дел.
Такт 3. Следствия. Сразу после удовлетворения ожиданий мужчины (инцестуозное желание отцовской фигуры) интимный уровень общения элиминируется. В итоге Мэрион должна понести наказание за активное участие в игре – за то, что нарушила формальности (Закон).
Такт 4. Мучительная неопределенность. Спасет ли Мэрион раскаяние? Что страшнее, угроза неизвестности или наказание, которое придется принять за нарушение правил?
Мэрион оказывается заложницей расхождения инцестуозного желания и Закона запрета инцеста у отцовской фигуры. Такому непоследовательному "отцу" невозможно угодить всецело: отталкивая его, она идет против его желания; принимая его, она нарушает Закон. Подмена понятий происходит здесь в момент, когда личный сексуализированный акт Мэрион заслоняет деловую задачу.
Пока Мэрион неудовлетворена своей жизнью и нетерпелива (действует компульсивно), она не может перераспределить цели во времени и пространстве и обречена проигрывать. Когда Мэрион следует логике навязанной дилеммы, она попеременно оказывается объектом ролевой игры то как "дрянная девчонка", то как "расчетливая стерва" – но никогда субъектом. Как показывает аналитическая практика, на каждом следующем витке повторения деструктивного сценария последствия проигрыша становятся ощутимее.
А от какого несчастья откупается "техасский папочка"? Из его слов ясно лишь то, что он покупает для дочери, к ее свадьбе, отдельный дом. Следует ли из этого, что основой для несчастья он полагает проживание под одной крышей с половозрелым отпрыском? Безусловно, он любит дочь и старается делать для нее все самое лучшее ("она не знала ни одного несчастливого дня"), но выдержит ли ее брак испытание вклиниванием старого в новое? Вероятно, папочка сильно привязал ее к себе. Чтобы выстроить отношения с супругом, наладить общий быт, совместить различные жизненные уклады, ей следует физически отдалиться от родителя.
____________________
Жижек, вслед за киноисследователем Леландом Поагом, полагает, что сцена с нефтяником может быть раскрыта через камео Хичкока (режиссер стоит перед офисом в такой же ковбойской шляпе). Во Все, что вы хотели знать о Лакане (статья "В бесстыдном его взгляде") сцена объясняется так, что миллионер – дублер Хичкока, который "…послан им в фильм, чтобы ввести Мэрион в искушение и тем самым подтолкнуть сюжет".
Но так ли безнадежен тщательно избранный из многих сотен рассказов сюжет, что его должно с самого начала... толкать? Учитывая многократно обыгрываемое пристрастие к удвоению, не может ли камео Хичкока трактоваться чуть элегантнее? Если у первой секретарши появляется техасский "любящий папочка", почему бы не показать в техасской шляпе любящего папочку второй секретарши (чью роль исполнила Патриция Хичкок)?
Следом Жижек делает большое отступление, говоря со ссылкой на Лакана о садисте, который "берет на себя роль объекта-орудия, служащего большому Другому". Жижек иллюстрирует рассуждение Лакана о Саде-жертве примером от себя, говоря о превращении сталиниста в жертву на показательном процессе – когда сталинист:
вынужден пожертвовать собой во имя высших интересов Партии, признать свою вину на политическом процессе.
Чтение же исторических документов, мемуаров выживших при любом терроре показывает, что подобные жертвы на процессах делаются отнюдь не в мыслях об интересах той или иной "Партии". Не сам бывший сподвижник "вынужден пожертвовать собой", а тиран, не желая делить власть, принимает решение об устранении неудобных. Попытка рационализировать ужас и хаос насилия производится в застенках деспотов под лозунгом Regina probationum. Признание вины перед судом тирана проистекает из ускользающей надежды на сохранение жизни, жизни если не собственной, то родных и близких, друзей, учеников – из страха за реальных людей.
Принимая вымученную патетику, самооговоры и унижения несчастных в шаге от эшафота не за результат пыток и запугиваний, а за "жертву во имя высших интересов", мы делаем именно то, к чему подталкивает зрителей на процессе тиран.
___________________
Но вернемся к Психо. Быть может, Мэрион смогла бы оценить простую житейскую мудрость Кэссиди, не будь она высказана в развязной манере и в неподходящий момент. Но реагируя на вызов, Мэрион лишает дочку техасца дома, а Сэма – права влиять на ее решение.
Убегая от позиции родительского самоустранения, Мэрион сталкивается с противоположной.
иЗбыточность наслаждения
Вспомним, что доверенные ей деньги из конторы Мэрион несет не в банк, а к себе домой, где бросает конверт с деньгами на край кровати. Она решается на бегство из города. Она судорожно собирает вещи, грузит в свою машину чемодан – а наличку, в самый последний момент перед выходом, засовывает в небольшую дамскую сумочку.
Пачки долларов торчат, вываливаются из конверта, который их едва скрывает. Ясно, что Мэрион не научена обращаться с большими деньгами, они для нее чрезмерны. Сверток с деньгами не умещается в импровизированном порт-моне, привлекает внимание, выглядывает в неподходящий момент – словно неуместная эрекция в кинокомедиях с бульварными "гэгами". Чужое наслаждение часто выглядит для невовлеченной стороны как гротеск, как чудачество, доходящее иногда до буффонады. Это помещает сцену из триллера на грань авантюристкой трагикомедии, как в "Золотом теленке" Ильфа и Петрова:
– Проклятое блюдо! – прошептал человек.
Он поднялся и до самого Днестра дошел без приключений. Человек приподнял полы, сполз с берега и, теряя равновесие на раскисшем льду, побежал в Румынию … Весь этот чудесный груз должен был обеспечить командору легкую, безалаберную жизнь на берегу теплого океана, в воображаемом городе детства, среди балконных пальм и фикусов Рио-де-Жанейро.
Эпизоды с патрульным полицейским, с торговцем автомобилями, затем отсчитывание купюр в туалете показывают физическое неудобство, которые причиняют ей пачки наличных денег. Мэрион поспешно и легко тратит их так, словно радуется избавлению от излишка купюр. Затем вся сумма, вместе с купленной на те же деньги машиной, уходит под воду. Деньги не нужны – или же нужны не деньги, во всяком случае, далеко не только деньги.
Интересно, что в конце фильма все утраченное может быть снова возвращено владельцу. Когда из болота достают машину, труп (и деньги) снова возвращаются в круговорот мирского. Обретет ли техасская невеста свой дом? Не придется ли ей откупаться от тени несчастной Мэрион, которую неосознанно "соблазнил" на смерть мистер Кэссиди? Деньги те, да на запах уже не те… впрочем, ведь в Древнем Риме считалось, что деньги не пахнут.
Задержки в дороге
Безусловно, задержки в дороге служат нагнетению тревожного ожидания. Режиссер стремится сохранить напряжение в сценах бегства Мэрион с крадеными деньгами. Но только ли в этом их функция в сценографии фильма?
Интересна встреча Мэрион с дорожным патрульным. Жижек предлагает, но тут же сам отметает как слишком традиционную аллегорию "полицейский-провозвестник (ангел)". По его словам, "гораздо более убедительно" прочтение,
…интерпретирующее диегетическое содержание как то, что дублирует позицию зрителя (его вуайеризм) либо режиссера (наказание режиссером вуайеризма зрителя)
Жижек Сл., ibid, с. 225.
Вспомним определение. Диегезис это способ повествования, при котором объекты и события описываются буквально, вместо того, чтобы быть обозначенными косвенно.
По определению Кристиана Метца, "таким образом рассматриваются только означаемые, без учета означающих" - см. Metz Christian. Film Language: A Semiotics of the Cinema. – University of Chicago Press, 1968 и Jean Mitry. La Sémiologie en question : Langage et cinéma. – Paris: Cerf, 1987.
Иными словами, Жижек полагает, что в этой сцене не стоит видеть аллегорическое наполнение: сравнением с полицейским режиссер "просто" наказывает зрителя за вуайеризм. Позволю себе не согласиться с такой трактовкой, поскольку она потребовала бы отбросить тот обширный материал, который составляет мимезис (события, показанные образами) сцены с патрульным.
_________________
Для наглядности тезиса сделаем отступление и воспользуемся ясными примерами:
Диегезис: кадр, в котором Мэрион, вздыхая, пишет в дневнике "Я чахну без Джона". Зритель понимает, что героиня без любовника страдает.
Мимезис: кадр, в котором Мэрион стоит у окна рядом с засохшим букетом и смотрит, как Джон удаляется. Зритель без слов понимает, через аналогию с цветами, что героиня сохнет (чахнет), когда ее любовника нет рядом.
Интересно, что в народных сказках диегезис и мимезис зачастую слиты в стойкую повествовательную формулу, гемму. Так, когда дуб, посаженный побратимом, сбрасывает листья, его товарищ восклицает что-то типа: "Дуб засыхает – добрый молодец погибает". Сказке нет нужды "экономить" на художественных средствах, и она часто обнажает свои же приемы воздействия. А вот режиссер в эпоху пост2модерна, когда "чистые" решения давно исчерпаны, вынужден играть с комбинациями зрительского понимания, менять контекст через pivot пресловутого objet a.
После модернизма безальтернативных прочтений "-езисов" нет по определению. Поэтому трактовку Жижека я могу принять менее, чем наполовину: на треть. Уточню, что в совокупности денотации кинокартины у критика есть пространство для рассмотрения:
• означаемых – это чревато субъективизмом, и об этом подходе Кристиан Метц говорил: "Фильм трудно объяснить, так как его легко понять";
• означающих с т.з. "монтажной таблицы", то есть, как стандартный элемент из режиссерского набора типа "Лего" – что оставляет широкое пространство для домыслов, в т.ч. о личности режиссера;
• и наконец, означаемых в совокупности с означающими, как они представлены в смысловой пунктуации сцены. Пространство меж монтажными склейками и техника съемки тогда берутся в качестве части худ. произведения (фрагмента фильма, шире – фильмографии режиссера).
Словами Фрейда, художник:
…умеет так обработать свои грезы, что они теряют все слишком личное, отталкивающее постороннего, и становятся доступными для наслаждения других. Он умеет также настолько смягчить их, что нелегко догадаться об их происхождении из запретных источников. Далее, он обладает таинственной способностью придавать определенному материалу форму, пока тот не станет верным отображением его фантастического представления, и затем он умеет связать с этим изображением своей бессознательной фантазии получение такого большого наслаждения, что благодаря этому вытеснения, по крайней мере временно, преодолеваются и устраняются. Если он все это может совершить, то дает и другим возможность снова черпать утешение и облегчение из источников наслаждения их собственного бессознательного, ставших недоступними.
Фрейд З. Введение в психоанализ (лекция 23) – цит. по изд. Введение в психоанализ: лекции // Зигмунд Фрейд, Золотой фонд психотерапии. – СПб. : Питер, 2006.
Поэтому формулировки "фантазм автора" и "фантазм, предлагаемый автором зрителю в произведении" не тождественны! Дело в расхождении относительно позиции, занимаемой в критике. Вправе ли мы в психоаналитической перспективе толковать о личном фантазме художника (не героя, не персонажа – а автора), приписывать тягу к манипуляции ("единственный настоящий садист – сам Хичкок" см. на стр. 230 сборника) вне его положения как субъекта-на-кушетке – да и на кушетке тоже?
Читатель волен определиться относительно того, убедительно ли звучит аргумент-оправдание Жижека насчет рассуждений о личной жизни художника на стр. 223-224 указанного издания («Теперь должно стать ясно, почему то, о чем здесь идет речь, не является “психологическим редукционизмом”»).
Естественно, создатель произведения не способен сказать всю правду относительно каждой из излюбленных им деталей нарратива и их сочетаний. Такая "каббалистика" превысила бы человеческие возможности. При этом закономерно, что читатель (зритель) может вычленить некоторые повторяющиеся элементы и указать на них. Мы вправе рассуждать о творческой манере, о творческом решении, мы все имеем свои догадки. Но едва ли такая проницательность является поводом для заключения о личных травмах и тупиках художника. Сознательно очередное самоцитирование или нет, может обнаружить нам признание автора (и то далеко не всегда).
Прямые параллели между жизнью субъекта-автора и его позицией в художественном мире чреваты как бестактностью, так и заблуждениями. Здесь ностальгически вспоминаются школьные сочинения, с их неуклюже-наивной формулой: "Этим автор хотел сказать, что…".
_______________
Итак, предлагаю рассмотреть образность задержек в дороге подробнее.
Выше мы уже обсудили избыточность пачек с деньгами, которые мешают Мэрион достать права на авто. Есть еще одна заметная деталь сцены – солнцезащитные очки. Конечно же, очки нужны, чтобы полицейский имел более зловещий вид. "Темные круги" на месте глаз предвещают тьму окон зловещего дома, тьму болотных бочагов, тьму впавших глазниц мумии. Но стекла на глазах полицейского нужны и для того, чтобы не возвратить Мэрион ее собственный образ отсутствием ее отражения в них.
Схожий ход есть в более поздней "Матрице" (реж. Geschwister Вачовски, 1999).
В свете размытости половой и гендерной идентификации в современной медиасреде это немецкое слово очень удобно. Оборот можно трактовать и как "братья", и как "братья и сестры".
Но там удвоение Нео в очках Морфеуса символизирует момент морального выбора героя. А Мэрион, напротив, видит в очках лишь два темных провала.
На мой вкус, понимание полицейского как персонажа с символическим отсутствием глаз, ниспосланного Dieu sombre, дополнило бы до "убедительности" отброшенное Жижеком понимание полицейского как ангела-вестника.
Свершившийся моральный выбор помещает героиню вне того поля, где она могла бы принять обращенный на нее взгляд другого. В первом встречном autre, другом героине является тень обвиняющего грозного grand Autre, большого Другого. К тому же, трудно игнорировать то очевидное, что полицейский, по определению – посланник власти и закона. Мэрион не видит выражения глаз полицейского, который настроен к ней нейтрально, и даже отчасти сочувственно. Быть может, этот Dieu sombre за зеркальными очками не такой уж и sombre?
Но поскольку он не возвращает ей ее образ глазами, Мэрион вынуждена вопрошать полицейского словесно: "А я похожа на человека, у которого какие-то проблемы?". После того, как Мэрион "не увидел" шеф, зрение подводит и ее на ночной дороге, зрение не помогает ей считать ситуацию утром. Героиня более не находит опору во взгляде, поэтому она начинает ориентироваться на голос и слух. Как бы там ни было, героиня ведет беседу холодно, с излишней напряженностью. Еще не будучи обвиненной полицейским, она пытается вернуть контроль над ситуацией резкими и решительными репликами.
Однако трагизм ее положения в том, что и голос со слухом ей уже не подчиняются. Голоса вторгаются в ее пространство – она "яснослышит", как будут развиваться события в конторе после ее исчезновения. Она беспокойно оправдывается, отвечает невпопад ("Я что, нарушила закон?!") и своими тревожными и просящими интонациями вызывает подозрение. Во всех последующих диалогах, вплоть до конца, Мэрион так и не сможет выстроить адекватное восприятие ситуации, приходящее через сознательную верификацию продуктов органов чувств. Преступив Закон, она словно помещает себя в особое пространство изоляции, где голоса живут своей жизнью. Ректификация субъекта к реальности не срабатывает.
"На кого же я теперь похожа?" и "Камо грядеши?" – могла бы спросить себя Мэрион в смысле экзистенциальном после этой путевой встречи. Полицейский, вернув водительнице права, ничего ей не отвечает словами, но "говорит" поступком – он следует за ней, будто охранник. Этим он дает ей понять, что полагает: с ней стряслась какая-то беда, что-то явно не так. Мэрион считывает его действия как преследование, а не как предложение помощи.
"З" – зловещий Залог
В заметке "Порнография, ностальгия, монтаж" Жижек замечает, что эпизод с торговцем автомобилями ("совершенно обыденный, повседневный инцидент") имеет "измерение странности".
См. стр. 56 в том же сборнике.
Однако, по его мнению, ощущение угрозы в этой "короткой и незамысловатой" сцене "нельзя удовлетворительно объяснить сюжетным содержанием сцены" (тем, что Мэрион боится приобретать машину на краденые деньги).
Действительно, страх перед оглаской и факт покупки на краденые деньги может вызвать страх – но одного этого страха недостаточно, чтобы обусловить всеохватную тревогу сцены.
Как объясняет эту тревогу Жижек? Жижек пишет, что вся "странность" данного места Психо – лишь... результат монтажа:
Хичкоковский монтаж поднимает обычный, повседневный предмет до уровня возвышенной Вещи. Чисто формальный прием создает вокруг привычного объекта ауру тревоги и странности.
и выводит далее теорию о типах съемки, о "сталинской порнографии" и т.д.
Однако, относительно приведенного Жижеком примера, измерение тревоги может пониматься не совсем так. И даже совсем не так.
Посмотрим: что делает Мэрион на стоянке подержанных машин? Она меняет свой автомобиль на другой, причем с доплатой.
Кажется, что смена машины будет хитрым ходом, который поможет беглянке запутать следы. Но старый план без учета новых обстоятельств бесполезен. Ведь полицейский не только уже видел права Мэрион, прочел ее фамилию, но и продолжает следовать за ней! Смена машины ничем не полезна для бегства. Хуже, этот акт бросает на героиню дополнительную тень. На стоянке подержанных машин Мэрион снова не может удержаться от компульсивного действия, не может остановиться и перевести дыхание. Тревога мешает ей пересмотреть и изменить план, поэтому она приобретает то, что ей в сложившейся обстановке не нужно – так же, как любой ценой стремится к замужеству. В этом трагизм сценария, вторжение Ананке в размеренность повседневного быта.
Охранитель-полицейский остается по ту сторону дороги, по ту сторону Стикса. С Мэрион их разделяет поток машин на трассе, но соединяет взгляд. Как только полицейский пересекает дорогу, чтобы присоединиться к Мэрион, та в машине резко трогается с места. Но оказывается, что она забыла свой багаж. Механик возгласом останавливает Мэрион, возвращает ей вещи – проигнорировав это третье неосознанное предупреждение (первые два – когда шеф перешел ей дорогу; встреча с полицейским), она поспешно уезжает. Зловещим кажется повторение, на каждой итерации которого героиня увязает в проступке все глубже.
Перед эпизодом на стоянке довольно легко было бы повернуть ситуацию вспять, вернувшись домой и сочинив какую-нибудь чепуховую историю в оправдание. Но теперь, после бессмысленной траты обола, копейка более не бережет рубль и Рубикон перейден.
Ужасает необратимость – теперь она, как говорит продавец машин, упоминая pressure (англ.: напор, нажим) героини, стала для всех a wrong-one.
В англ. переносн.: что-то не то с ней; досл.: неправильная, дурная, увечная.
А целостность денежной суммы приравнена голосом Кэссиди (вспомним голоса, которые слышит Мэрион в пути) к ее собственной телесной целостности:
I'll get it back and if any of it's missin' I'll replace it with her fine soft flesh! I'll track her, never you doubt it!
Англ.: Я получу все обратно, а малейшую недостачу я восполню ее нежной мягкой плотью! Я выслежу ее, даже не сомневайтесь! (перев. авт. ст.).
Зловещее свершается в момент оплаты машины – $700 это гибельный залог за шанс на счастье, который в случае провала придется вернуть "мясом". Мы знаем сумму недостачи, она примерно в 10 раз больше, чем разовая получка американской секретарши (в годы съемки фильма). Мэрион работает в конторе уже 10 лет, и, судя по всему, у нее нет сбережений. Вероятно, прежде, чем произойдет полная реституция и героиня оправится от последствий проступка (восстанет как феникс из пепла), пройдет еще лет десять – по крайней мере, так это ощущается символически.
Путей к отступлению без потерь уже нет.
