hitchkok-psycho-part2Знаменитая кинолента Альфреда Хичкока Психо разобрана на цитаты, породила ремейки и продолжения, а также массу исследований. Принято особо выделять технику монтажа мэтра. Несмотря на то, что эти приемы стали расхожим штампом уже в момент премьеры, а видеонарезки YTube – наша повседневная тривия, Психо все еще продолжает интриговать. Как Хичкок этого добивался, в чем тонкость его работы с образами героев и как фильм может быть воспринят современным зрителем?

В части 1 мы говорили о Хичкоке как о мифотворце современной Америки, а затем сопроводили Мэрион вплоть до стоянки подержаных автомобилей. Куда она направилась дальше мы сейчас узнаем.

"З" и Знакомство с потенциальной свекровью

Тильтиль. Я ее не отдам...
Фея. Почему?..
Тильтиль. Потому что она моя.
Фея. Это, конечно, веский довод.
М. Метерлинк, Синяя птица

Конечно же, дело происходит в Плохом Доме. Внешне дом нарочито "комиксовый", гротескно-ужасный. Известно, что декораторы при его создании вдохновлялись Домом у железной дороги Эдварда Хоппера.

Клише жанра – прелестная незнакомка, заблудившись, в грозу оказывается у порога зловещего старого особняка… кажется, что в темных комнатах с обязательными скрипучими половицами разыграется трагедия. Но ирония относительно искушенного штампами зрителя в том, что героиню внутрь не впускают!

Вероятно, Норман, хозяин дома, доверяет своей развитой интуиции. Чувства подсказывают ему, что постоялица скрывается от сомнительной истории. Для Нормана все обстоит так, будто его милая мать бытует в заскорузлой оболочке, а милая внешность пришелицы таит заскорузлую и жадную натуру Мэрион. Резоны негостеприимства озвучивает в лицах хозяин мотеля: подозрительные беглянки не заслуживают быть принятыми в "верхнем" доме.

______________

В части эссе "Перевернутый Аристофан" Жижек утверждает, что Психо остается "модернистким" фильмом из-за расщепленности Нормана – по его мнению, она означает диалектическое напряжение между прошлым и настоящим. Напряжение, характерное для модернизма, зависит в его трактовке от "…неспособности американской идеологии поместить опыт реального общества в контекст исторической традиции".

Однако позволим себе не принять эти доводы относительно стилевой принадлежности Психо. Ведь Хичкок не создает новых символов. Он берет знаковые штампы, маркеры, осколки массовой культуры и по-новому их соединяет.

Режиссер обновляет притчу о давно известных всем персонажах, знакомых и любимых во всей Америке: сексапильной блондинке, развязном дельце, Джеке-Потрошителе – и собирает их в проклятом старом доме.

Важность монтажа в его работах косвенно указывает на существеннейшую функцию Хичкока как режиссера: сделать разрез и сшить по-новому.

Здесь он не мастер символотворчества, но мастер коллажа, который множит степени смыслов исходных символов из набора. Повсеместная ирония, местами переходящая в сарказм, и постоянный сократический диалог "над головами" актеров со зрителем – одна из ключевых опознавательных примет постмодерна.

В пользу постмодерна говорит также обилие камео, "пасхалок", самоцитирование, обильное цитирование других кино-книг-картин, знакомых целевой аудитории.

Проверочный вопрос. Что останется от фильма, если убрать из ленты все кросс-цитирование?

Расщепленность Нормана (раздвоение личности как маркер "маньяка вообще") как раз-таки и позволяет зрителям свести к символу символа, к симулякру, напряжение и тревогу повседневности. Хичкок упрощает формулу маниакальности, сводя ее к формуле поп-культуры. Психотик теперь – это тот, кто носит парик и подглядывает в щель из-за стены.

Как жаловался Хичкоку отец зрительницы, "теперь она боится мыться в душе" – боится душевой кабины, а отнюдь не пустотности и механизированности бесцельного бытия. Режиссер делает именно то, в чем ему отказывает Жижек: выступает как американский идеолог. Хичкок перерабатывает травму реального общества, ужасающие деяния маньяка Эда Гейна на фоне безразличия односельчан, помещая его "ограмуренный" портрет в галерею исторических и культурных образов Америки. Хотя реальная чреда преступлений исторического Эда Гейна много более неоднозначна и сложна.

figures from McFarlane NECA Mezco

Жижек утверждает, что будь Психо постмодернистским, то "сам мотель был бы перестроен в подражание старинным усадьбам". Но едва ли можно усмотреть подобную необходимость, так как "дом Адамсов-Бейтсов", словно снятый с известной картины, как нельзя лучше маркирует ироническое постмодернистское дистанцирование.

Даже в рекламном ролике к фильму Хичкок обещает, стоя перед домом, что, мол, здесь вас будут пугать (но не совсем так, как вы думаете). Симулякр составляется режиссером из символа американского готического дома-с-привидениями, как символа дикостей в малокультурной "глубинке" – чего же боле?

______________

Разумеется, Норман намеренно устраивает "радиоспектакль" в зоне слышимости постоялицы. Но Мэрион не видит говорящих. Получается, что вердикт о себе она получает как бы от имени дома – в окне "нижней" постройки она видит лишь особняк на холме, а не его обитателей. Мэрион вынуждена прослушать разговор Нормана с матерью, как жертва внезапного обнаружившего себя эксгибициониста вынуждена отразить зрелище сетчаткой глаз. Ее уши не могут избегнуть диккенсовского диалога, а глаза – этого особняка в стиле семьи Адамсов.

Норман возвращается с едой, но мнется и ничего не объясняет. Он ждет реакции приезжей на ту свою правду, которую высказал о ней. Первой заговаривает Мэрион, но не оправдывает себя и не опровергает данную ей оценку. Мэрион своей отстраненностью словно закрепляет высказанное, оставляет жестокой критике Другого место в речи. Она и не уезжает, и не торопится открыто объясниться; тем самым она соглашается занять отведенную ей позицию. Норман затем охотно распространяется о своей матери, словно соблазняя Мэрион на сочувствие несчастному преданному юноше. Это ловушка, потому что героиня не знает: любые слова о матери будут использованы против нее.

Последний тест – в косвенном вопросе Нормана, как ему жить дальше. Мэрион спрашивает в ответ, возможно ли облегчить участь хозяев мотеля, если мать поместят в специальное место. Норман с гневом отбрасывает ее стыдливый эвфемизм "учреждение" (англ. institution): "В дурдом, да"? Несмотря на извинения Мэрион, Норман уже осудил ее как безжалостную особу, окончательно отвел девушке амплуа "преследовательницы". Теперь его мотивы и проекции подкреплены признанием в том, как Мэрион отправила бы туда, где скрежет зубовный его самого.

Желание Мэрион столкнулось с тем же желанием, но взятым октавой выше. В беседе с Норманом до нее постепенно доходит, какова цена слепой преданности и безусловного обожания. Она видит их оборотную сторону и это ее отрезвляет.

"З" это Закон логики

Норман буквально пошагово вводит Мэрион в свой фантазм. Чтобы перекусить, он сперва приглашает ее в дом. Затем он забраковывает это приглашение, отказывается зайти в номер к Мэрион и зовет ее в офис. В офисе Норман оставаться не хочет, и в итоге они усаживаются поесть в комнате за офисом (оттуда он наблюдает в тайный "глазок" за постояльцами). Мэрион чуть колеблется, но идет за ним.

Эти переходы отражают процесс обесценивания гостьи. Он будто примеряет ее к различным обстановкам, наблюдает за ее реакциями, и в итоге помещает ее среди прочих трофеев таксидермиста. Зайти к постоялице хозяин мотеля не захотел. Норман при этом смущается так, будто для него такой визит равноценен согласию на половой акт – еще и под прицелом тайного "глазка". Глазок пустует, если Норман в комнате, но ведь "свято место пусто не бывает"  а значит, отельер, если согласится принять приглашение Мэрион, сам станет жертвой жадного внимания Другого.

Комната полна птиц, так как хобби Нормана – делать чучела. В разговоре с Мэрион Норман пытается объяснить, что хобби для него очень важно. Он поверяет ей, что делает лишь птичьи чучела (не звериные), т.е., только птицы пленяют его воображение.

В речи хозяина мотеля мы находим объяснение этой зачарованности, оно состоит в его неспособности ассимилировать логический закон непротиворечия ¬(Р Λ ¬Р) в рамках личностного эмоционального опыта.

Гетманова А. Логика: Учебник для студентов. – М.: Высшая школа, 1986. – с. 97-108.

Закон логики функционирует в мышлении как принцип рассуждения в ходе оперирования суждениями истинными и ложными. Формально-логические противоречия характеризуют спутанное рассуждение, которое может затруднять познание мира. Проще это отношение выразил Аристотель: "Невозможно что-либо вместе утверждать и отрицать". Цена такой попытки, как для субъекта в психотическом состоянии, это спутанность во всем.

Посмотрим, как отношение к закону выражено конкретными означающими героев фильма.

"З" – Зяблики, Зуйки и Зимородки

…до начала ночи
суждено мне напасть на тебя.
Я, что стою здесь, тебя знаю:
у тебя сердце трепетной птицы.
Угон быка из Куальнге

Тема птиц – лейтмотив фильма. Ленту наполняют картины птиц, птичьи чучела, беседы героев о пернатых – и даже вид, которым фильм начинается, снят с высоты птичьего полета.

В речи героя, в языковом Законе, птицы заданы выражением "ест как птичка". Здесь есть умиление тем, как милы и деликатны пташки, которые клюют по зернышку. Он характеризует свой "птичий" идеал как тихий, спокойный, пассивный. Нормана трогает сдержанность Мэрион в еде, то, как мало и неохотно она "клюет" сэндвич.

Мы прекрасно знаем, что метафора сытости сплошь и рядом относится к сексуальному удовлетворению. Иногда две страсти уравниваются: вспомним о предпочтениях Казановы, который полагал, что манера есть напрямую соотносима с сексуальным аппетитом. Если его избранница отказывалась от ужинов, он без сожаления бросал ухаживания. В "Унесенных ветром" няня по прозвищу Мамушка запрещает много есть своей воспитаннице Скарлетт. Леди не должны выказывать жадность к пище: кулинарная невоздержанность попросту неприлична и свидетельствует о распущенном нраве. Такое возвышенное существо, как истинная леди, не должна пугать своими аппетитами поклонников.

psycho-marion-crane-murder

Однако представление о леди-птичке сталкивается у Нормана с наблюдением, что на самом деле "птицы едят поразительно много". В картине мира Нормана главная конституциональная особенность птиц, таким образом – жадность.

Внешне беспечная, щебечущая пичуга прожорлива, она вынуждена часто и много есть, а промедление с принятием пищи для маленьких птичек смерти подобно. По сути, вся жизнь беззаботной прелестной птички проходит под дамокловым мечом голода, она мечется от приступа к приступу. Нетерпимость к фрустрации – ее клетка, созданная самой природой ловушка.

Образ птички в подобной системе координат несет двойственность. Вспомним также птичку-Нору, по выражению ее мужа, из Кукольного дома Ибсена – это сравнение выражает как восхищение веселостью, изяществом, так и жесткую насмешку над порханием-щебетанием. "Птичьи" эпитеты это намек на беспопечительность, "птичка Божия не знает ни заботы, ни труда" – но и раздраженность чужой легкомысленностью. У Островского героиня, бездумно соблазнившаяся любовной авантюрой, волжская чайка-Лариса ("Бесприданница"). Президент Шребер, как проницательно указывает Фрейд, выводит образ агрессивных птичьих душ, зараженных трупным ядом, от глупеньких насмешливых девушек.

См. Фрейд З. Психоаналитические заметки об автобиографическом описании случая паранойи (Случай Шребера) – по Freud S. Psychoanalytische Bemerkungen über einen autobiographisch beschriebenen Fall von Paranoia (Dementia paranoides) // Jahrbuch fur psychoanalytische und psychopatologische Forschungen, 1911.

Очевидно, что противоречие означенных посылок владеет воображением Нормана, стягивает на себя его мысли, как магнит. Вскрывая этот раскол, Норман начинает запинаться, заикаться, и тут же отрицает: "в самом деле, я ничего не знаю о птицах". Он раз за разом потрошит их, чтобы вскрыть эту тайну в буквальном, психотическом смысле, лезвием. Как если бы орган "сердце" содержал материальные субстанции любви и ненависти, видимые под скальпелем, подлежащие присвоению и исследованию. Вот экзистенциально важная загадка этапа оральной сексуальности, логики инкорпорации, вырастающая до космогонического мифа.

Итоговый силлогизм, который Норман выводит по ту сторону отказа от обсуждения волнующей его проблематики – все изящные и приятные леди, вызывающие желание, на самом деле ненасытные потаскухи. Даже когда они ведут себя сдержано, на самом деле их переполняют "грязные желания". На самом деле все они лгуньи и притворщицы.

Очевидно, что когда Норман отказывается разделить трапезу (символически отказывается от секса), говоря, что не голоден, его следует понимать с точностью до наоборот. Как и то, что он не обиделся на предложение Мэрион перевести мать в дом для престарелых (то есть, его самого – в сумасшедший дом). И то, что мать – не маниакальна.

"З" еще и Западня

Мэрион сама призналась, что она – беглянка и птица, к тому же, она постоянно откусывает кусочки от бутерброда. Эти признания хозяин отеля понимает как вызов. Он недвусмысленно заявляет Мэрион, что это место такая же ловушка как та, из которой она бежит.

Мэрион кусок перестает лезть в горло, но она все-таки объясняет себе его слова как метафору. Она не может осознать психотические высказывания Нормана буквально, поскольку постепенно трезвеет после акта и возвращается к невротической парадигме. Смысл ускользает от нее, и хозяин отеля играет ею, психопатически декларируя отказ от моральной ответственности за все, что случится потом ("Не моя в том вина, что я родился в западне").

Получив окончательное разрешение, Норман явно ослабляет самоконтроль, сбивается на речь о матери, смеется, вспоминая о смерти отчима. Буквально и его заявление: сын для матери – плохая замена любовника. Слова "плохая замена" не имеют метафорического оттенка. При этом Норман разводит "хорошую мать" и ее "плохую болезнь" (которая суть глубинная зависимость от другого мужчины). Буквально его сравнение матери с чучелами птиц – утверждение, что его мать сейчас безобидна.

Норман поверяет выстраданное: нельзя любить с перерывами, нельзя покидать то, что любишь. Он воплощает расплату за предательство, оскаленную эриннию Мегеру и ее сестру Алекто, рожденных от крови оскопления Урана.

Norman faces Psycho

По мере того, как обстановка накаляется, меняется раскадровка. Появлению птиц сопутствуют тревожные ноты в музыкальной теме. Взгляд попеременно выхватывает разные птичьи силуэты, Норман все время соединен с ними в кадре.

Еще один ракурс – тот, в котором левая часть лица Нормана скрыта тенью, и сам он отбрасывает тень влево, а правая часть кадра загромождена различными чучелами.

Когда Норман с чувством говорит о материнском воспитании, кадр выстроен таким образом, что мы не видим всей его правой стороны лица. Его правый профиль как бы частично заменен чучелом крупной хищной птицы. С т.з. Мэрион над его головой реет застывшая в хищном броске на дичь сова.

Финальный аккорд беседы – предположение Мэрион о том, что мать причиняет зло Норману. Норман приходит в плохо скрываемую ярость: уж кому-кому, но не плохому объекту критиковать хороший! "Бывает так, что вы не в себе?" – спрашивает Норман. Мэрион искренне отвечает утвердительно, еще сильнее затягивая на себе петлю. И спешит уйти, убежать! Поведение Мэрион и то, что из искреннего сочувствия к судьбе парня она открывает свою настоящую "птичью" фамилию (англ. Crane – журавль) Норман трактует как явную провокацию.

Мэрион встает из-за столика, благодарит и прощается до утра. Норман все еще сидит в кресле и с непонятным зрителю (до поры до времени) сарказмом спрашивает: "А может, задержитесь здесь подольше?". Но Мэрион, конечно же, отказывается, и говорит, что поедет обратно в… город Феникс.

Вот оно, воплощение зла на земле – над Норманом стоит дьявол в образе женщины.

В случае экранного убийства
не спешите отождествлять взгляд с камерой

В деревне мрачные лица:
Смертельно ранена птица.
Ж. Превер, Кот и птица

Когда Мэрион пресчитывает деньги и делает соответствующую запись, они окончательно переходят из регистра мифического в разряд обыденного. Деньги сосчитаны (мы помним, что действие счета в древние времена считалось магическим и давало власть над предметами), и уже не доллары владеют Мэрион, а она сама располагает конкретной суммой. Может быть, ей еще удастся вернуть все вспять, пока не поздно?

Теперь ей следует смыть с себя нервные переживания и "умыть руки": она идет в душ, нежится под струями. В это время Норман тайком наблюдает за ней сквозь "глазок" в стене, прикрытый со стороны его офиса репродукцией на сюжет "Сусанны и старцев".

Интересно, что за обнаженной всякий раз наблюдают двое: в купальне – пара старцев, в душе "пара" Бейтсов (сын Норман и мать Норма).

Есть еще один момент. В библейской версии Сусанна была ложно обвинена в том, чего не совершала: в соблазнении любовника и в прелюбодеянии. То есть, старцы спроецировали свою похоть на нее. Обвинения техасца и Нормана выдвигаются по схожей схеме. Несмотря на то, что Мэрион держится отстраненно-любезно, сначала покупатель особняка говорит: "Негодяйка, а еще флиртовала со мной!", затем голос Нормы распекает постоялицу будто бы за план соблазнения сына "в дешевой эротической манере". Конечно же, все подробности этой "манеры" (обязательно под вечер, там, где музыка и свечи) относительно Мэрион досочинил сам Норман.

Но вернемся к сцене в душе. В случае с омовением Мэрион все тщетно (как и в прецеденте Пилата): оказывается, что для смывания ее проступка вод дождя и душа недостаточно. Мотивы ее преступления были таковы, что смыть их можно лишь жидкостью более "сакралоемкой", т.е. собственными кровью и слезами. Это моральный вердикт нарратора: за попытку по-матерински подавить мужчину, вменить ему экзистенциальный выбор с родительской позиции, кара – гибель.

psycho-marion-crane-death

Критики уделили много внимания моменту, когда камера увеличено показывает водосток и глаз Мэрион. Еще один вариант интерпретации: уход в воронку служит показателем того, что все наслаждение, вся предыдущая идентификация должны "слиться" в память об убиенной. Это приглашение в траур – вода утекает сквозь водосток, как неумолимо утрачена Мэрион. Но примет ли зритель это приглашение?

Почему Норману было бы не пригласить Мэрион в дом, и не прикончить там? Ведь это сообразнее и с целями безопасности, и с близостью к комнате матери. Еще одна из возможных догадок – символическая значимость того, кто "сверху" и кто "вошел". Норман входит к Мэрион, а не наоборот. Он видит ее бытовые сцены, а не наоборот. Т.е., в идентификации с агрессором Норман четко придерживается роли нападающей стороны, завоевателя. Вероятно, имеет место и нежелание смешивать хороший объект с плохим, ему важно разделить их в пространстве.

Вертикаль дома Матери противопоставлена горизонтали мотеля. Каждая последующая жертва подбирается все ближе к дому, к его центру – мумии, и Норман соответственно оказывается все ближе к краху.

Важно то, как режиссер обходится с фокусом зрительского внимания. Пока убийца заметает следы преступления в номере, камера расположена так, что мы видим героя "глазами" денежных пачек, завернутых в газету. В конце сцены Норман, собирая улики, хватает сверток, но не замечает очевидного – того, что в газету завернуто нечто увесистое. Он безразлично забрасывает сверток в багажник, тем самым значимый для сюжета объект оказывается в машине. Зрительский взгляд приковывается к машине, как бы "переходя" на нее с пачкой денег и телом Мэрион.

_____________________________

В "Бесстыдном взгляде…" Жижек пишет, что:

…зрителя заставляют столкнуться с желанием действующим в его будто бы "нейтральном" взгляде, – здесь достаточно вспомнить знаменитую сцену из Психо, когда Норман Бейтс нервно наблюдает за тем, как автомобиль с телом Мэрион погружается в болото, находящееся за домом его матери: когда же автомобиль на секунду перестает погружаться, тревога, автоматически возникающая у зрителя – знак его солидарности с Норманом, – внезапно напоминает зрителю, что его желание тождественно желанию Нормана; что его безучастность всегда была неискренней. В тот самый момент его взгляд деидеализируется: чистота этого взгляда замарана патологическим пятном, и в результате возникает желание, в котором взгляд находит себе опору: зритель вынужден признать, что сцена, свидетелем которой он оказался, поставлена для его глаз, что его взгляд был включен в нее с самого начала.

Однако далеко не все зрительские реакции сводимы к описанной Жижеком схеме. "Ха-ха. А вот и не утонет!" - такой возглас в этот момент просмотра может свидетельствовать о неослабевающей идентификации с Мэрион. К тому же, камера в этот момент снимает Нормана "от машины", так, как если бы Мэрион смотрела на него снизу. Пока видна машина, есть надежда на воскрешение героини, рано ее хоронить. Зритель давно уже не тот, что в 1992 году (год первого издания сборника); зритель давно уже привык к Умам Турман, которые выбираются даже из собственной могилы, чтобы дать сдачи. И только когда машина окончательно погружается в топь, зрительское внимание "тонет" вместе с деньгами, тачкой, трупом. "Мы ее потеряли".

От чего, через чьи глаза смотреть теперь? Не болотный же ил рассматривать? "Теперь все внимание посвящайте Норману!" - подсказывает режиссер. Парень стоит на берегу, над омутом, как истукан среди болотной флоры, и его лицо ловит игру теней. Его взглядом мы теперь смотрим на сомкнувшуюся трясину.

Жижек полагает, что:

Марион находится под знаком Отца – т. е. символического желания, образованного Именем Отца; Норман же оказался в ловушке желания матери, еще не подпавшего под действие отцовского Закона (это желание как таковое – еще не желание stricto sensu [в буквальном смысле], но скорее досимволическое влечение): истерическая женская позиция обращается к Имени Отца, тогда как психотик склоняется к желанию матери. Короче говоря, в переходе от Марион к Норману запечатлена "регрессия" от регистра желания к регистру влечения.

accessory compliment

Добавим к этому, что желание – разделенность субъекта из-за нехватки, содержащейся в речи. Это эффект отметки означающего на говорящем существе, поэтому Мэрион стремилась заполнить нехватку – деньги, фаллическая приманка, должны были обеспечить изобилие воображаемой близости с Сэмом.

Норман же осуществляет поиск удовольствия в ранних формах объектных отношений, что Лакан описывает как источник фундаментального телесного дробления субъекта.

В то же время, трудно согласиться с Жижеком в том, что "Норман ускользает от идентификации постольку, поскольку он остается пленником психотического влечения" - напротив, идентификация Нормана с архаичным и агрессивным материнским Сверх-Я очень сильна.

_____________________________

Итак, бывшая постоялица мотеля более не важна. И действительно: за время фильма убийца сталкивает в трясину две машины, в каждой из них – по трупу. Не секрет, что у Хичкока удвоенное таким образом уже не нужно. Секрет, что зритель в этом сомневается. 

"З" это Загадка для детектива

И напоследок Альбатрос
К нам прилетел из тьмы;
Как если б был он человек,
С ним обходились мы.
С.Т. Кольридж, Поэма о Старом Моряке

Почему Норман не уничтожил роспись Мэрион в журнале, если решил отрицать ее визит? Может быть, отчасти из-за того, что для него она птица, Крэйн, а в журнале осталась роспись некоей Сэмуельсон. Сэмуельсон, в отличии от Крэйн, не связано с ключевым означающим Нормана. По части содержательности эта строка для Нормана пуста, но именно ее замечает детектив.

Детектив Арбогаст – поручитель Кэссиди. Его убивают, ведь Кэссиди виноват тем, что соблазнял героиню; но его вина – косвенная, поэтому смерть опосредована символической связью и "более престижна" в иерархии Нормана (в верхнем доме).

В части эссе "Взгляд Вещи" Жижек пространно рассуждает о сцене убийства детектива Арбогаста.

Жижек, ibid, c. 258-263.

Жижек снова делает от лица зрителей весьма спорное утверждение, что "мы желаем смерти Арбогаста" - хотя зритель вполне может желать и иного. Например, смерти Нормана, либо акта экзорцизма (как в одноименном фильме).

Особое внимание Жижека, как и других цитируемых им кинокритиков, привлекает необычная техника съемки эпизода. Известно, что Хичкок придавал технике съемок этого эпизода большое значение. Несмотря на отставание от графика, режиссер нашел необходимым тщательно перерабатывать эту часть пленки.

Нападение на детектива зритель видит из точки у потолка, т.е. прямо сверху, как во втором Варкрафте. Затем план сменяется, и мы наблюдаем падение Арбогаста вниз по лестнице, как если бы двигались прямо вслед за ним, нанося при этом удары жертве. Про убийство внутри дома Жижек пишет следующее:

Это измерение субъекта за пределами субъективации предстает в наиболее чистом виде в том, что, разумеется, является ключевым планом в Психозе, а возможно, и квинтэссенцией Хичкока: в плане, снятом сверху и изображающем холл второго этажа и лестницу в "доме матери". Этот таинственный план встречается дважды. В сцене убийства Арбогаста план с Арбогастом, снятый с верхней ступени лестницы (т.е. с той точки, которая все-таки является "нормальной" перспективой, доступной человеческому глазу), внезапно "взлетает", поднимается в воздух и переходит в самую верхнюю точку, с которой видна вся сцена внизу. Сцена, где Норман несет мать в подвал,также начинается с "пытливого" плана снизу той же лестницы – т. е. с кадра, который хотя и не является субъективным, но все же автоматически ставит зрителя в положение пытающегося подслушать беседу между Норманом и матерью в комнате наверху; затем, в чрезвычайно сложной и продолжительной съемке с движения, сама траектория которой имитирует форму ленты Мебиуса, камера поднимается и одновременно вращается вокруг своей оси, распространяя ту же "точку зрения бога" на всю сцену.

Заметим, что Арбогаст не просто катится кубарем, а несколько нереалистично летит вниз по прямой. Он размахивает руками и сохраняет положение тела, как если бы падал отвесно в пролет, а не по лестничной ступенчатой гипотенузе.

Несколько неясно, где Жижек видит в этой съемке "ленту Мебиуса" - но, может быть, это просто эффектное "лаканисткое" сравнение.

Падай Арбогаст по ступенькам, он бы зацепился и перевернулся – однако он падает ровно. Как если бы висел на страховке и перебирал ногами, или снимался в корейском боевике. Детектив летит красиво, как стрела, выпущенная рассматриваемой им минутой раньше статуэткой Купидона.

Если вы хоть раз отрабатывали обратный укэми, ваша мышечная память ни за что "не поверит" в такое картинное падение. Оно нереалистично. Арбогаст будто отлетает от нечеловечески сильного толчка в солнечное сплетение, но такого пинка в экранном пространстве не было. Нападающий схватил жертву за правую руку, отведенную от тела, и нанес Арбогасту секущий удар по лицу свободной от захвата рукой с ножом. Добивают детектива уже под лестницей.

psycho-hitch-Arbogast

Ясно, что в падении жертвы режиссер создает условное пространство, которое передает не буквальное падение с лестницы, а психологическое состояние. Чье? Конечно же, убийцы, так как мы смотрим на жертву глазами убийцы. Однако на то, чтобы нестись вниз по ступенькам плавно (без рывков), в одной скорости с телом в свободном падении, человеческое тело не способно. Зато на такой трюк... вполне способна крупная хищная птица.

Чем таинственен "таинственный план", который Жижек именует "точкой зрения бога"? Альтернативное соображение состоит в том, что мы видим сцену так, как сова – как если бы птица сидела на балке под потолком, или следила за движением внизу через щель меж досками, находясь на чердаке. Схожим образом, почти под самым потолком, размещены чучела птиц в офисе Нормана в мотеле. Это не "божий" взгляд сквозь крышу, а "птичий" взгляд из-под потолка либо с чердака. 

"Вот Бог кинокритика!"

Вот неясыти пробудились, что без звука
Черненый воздух движут тяжкими крылами
Поль Верлен, Час свидания

Образ хищных ночных птиц (сов, филинов и подобных им) имеет давнюю историю двойственного символа. Характерные особенности большинства представителей отряда совообразных – ночной образ жизни, любовь к заброшенным строениям и сумрачным укрытиям, бесшумный полет, пугающие резкие крики и характерные "всхлипы". Удивляет пристальный, словно застывший взгляд, якобы пронзающий тьму и повороты головы на 270 градусов – может создаться иллюзия, будто слегка светящиеся глаза на лицевом диске проворачиваются вокруг телесной оси. Дело в том, что сова не может двигать глазами, и вынуждена крутить головой, что создает с т.з. человека торжественную и напряженную "мимику".

Для сов все видимое представляется черно-белым. Длительное неподвижное ожидание добычи, а затем один мощный безошибочный бросок, взмах длинных острых когтей – в дикой природе совиная охота выглядит незабываемо.

Вместе с тем, сова – очень любопытное, сообразительное создание, которое легко идет на контакт и даже поддается дрессуре. Сова может даже, подобно псу, бросаться на защиту хозяина от непрошенного гостя – особенно если тот допустит бурную жестикуляцию или повысит голос. Это может подтвердить каждый, кто занимался содержанием сов. Увы, чем меньше птица, тем скоротечнее ее жизнь – если крупные совы и филины могут доживать до 70 лет, то сплюшки и воробьиные сычики живут, в среднем, около 7 лет. Что до "Психо", Норман обессмертил оболочку своих пернатых спутников. За спиной у Нормана мы видим крупное чучело ночной хищной птицы с агрессивно разведенными крыльями: она обречена вечно "вылетать" из-за его спины.

Совы символизирует знание тайн, сокрытых во тьме. Ночные хищники воспринимаются как птицы смерти, им приписывают проницательность и мудрость, известна их связь с Афиной Пронией – Предвидящей (у Павсания), Асклепием, Гекатой, паркой Атропос. Славянские верования называют кричащую сову как вестником отхода в мир иной, так и знаком о скором появлении новорожденного.

Гура А. В. Символика животных в славянской народной традиции. – М., 1997.

Иными словами, присутствие ночных птиц маркирует границу, переход меж мирами и состояниями. В Средневековом контексте многие животные объявляются слугами Зла, помощниками в ведовстве – благодаря суевериям совы (как и кошки) обретают демоническое значение предвестников сглаза, несчастий, жестокости. В то же время, сова – спутник св. Иеронима.

Ishtar ancient goddessОни связываются с волшебными предметами, знаменующими двойственность (зеркалами – и не только у де Костера, но еще в Древнем Китае). Кроме того, есть стойкие коннотации ночных птиц с вдовством, с эротической вседозволенностью вне брака.

Мифологическая история этого кросскультурного символа богата так же, как и традиционный образ любого другого зверя, блазонируемого как Guardant (англ.: впрям смотрящий).

Удивительная схожесть представлений на разных континентах обусловлена широким ареалом обитания и набором уникальных видовых особенностей этих птиц (ночная жизнь, бесшумное появление, пронизывающий взгляд). В общем, ночные пернатые хищники – широко распространенный амбивалентный, но бесспорно хтонический образ.

Обращаясь к теме ночных пернатых охотников, Хичкок учел все их особенности для того, чтобы выстроить тонкий символизм повествования. Подобно фокуснику на картине Босха, он придерживает "сову в мешке". Если вообразить, что Норман Бейтс озадачился бы составлением фамильного герба, то результат вполне мог бы вместить Owl Bicorporate.

То есть, двое противопоставленных животных, объединенных общей одной головой, глядящей прямо (подобно "одноглавому льву о двух телах", гербовому мотиву XIII-XIV века).

В части эссе "Взгляд Вещи" Жижек сводит "взгляд с точки зрения бога" в сцене убийства детектива к "Богу Хичкока", затем сравнивает его с Именем Отца и говорит о мертвенности этой символической власти. Однако разумея смертоносное "пятно" (Мать) как орудие по определению мертвого Отца, как форму Его вмешательства в мир, Жижек опровергает свою же позицию, высказанную десятком страниц ранее (часть эссе "Психоз и лента Мебиуса"). Напомним, там Жижек отказывает Норману-психотику в возможности доступа к символическому и к отцовскому Закону.

Если уж говорить о "точке зрения бога" относительно действий Нормана, то это позиция не Отца, а Матери, M(Other). Уж она-то все знает о желаниях и Нормана, и Мэрион – и вещает свое знание устами сына. Жижек называет удар Матери, снятый с верхнего плана, "бессмысленным вмешательством в мир".

Однако можно ли счесть эту атаку бессмысленной?

Арбогаст – ищейка, он раздражает неудобными вопросами; детектив тайком проник в святая святых, растревожил дом на холме; он один из тех, из-за кого материнская оболочка вынуждена прозябать в подвале… короче говоря, причин для гнева у хозяина более чем достаточно. Хищная птица наблюдает за лестницей из-под потолка, наблюдает и тот, кто стоит за дверью комнаты. Жестокость дает им общий способ смотреть – это и есть место "склейки", та трещина, которую не находит в этой Owl Bicorporate Жижек (Вещь в Психо не "открывается", не "обнаруживает своих глубин" – говорит он). Взгляды матери в ипостаси совы и в аспекте переодетого сына максимально сближаются при выслеживании добычи. Затем, в миг нанесении рокового удара, их взгляды полностью сливаются в акте.

Что страшнее гнева живой матери?

Но у брошенных в темницу бедняков
Отыскались только цепи их оков…
Взяли руки, что у них же отсекли
И украсили темницу, как могли
Фарид ад-Дин Аттар, Язык птиц

Конечно же, гнев матери мертвой.

Лайла, сестра Мэрион, и Сэм, ее партнер, объединяются для поисков. Они беседуют с детективом. Слова детектива звучали по телефону очень убедительно; из них следует, что в доме присутствует какая-то женщина. Арбогаст желал во что бы то ни стало найти ее и вызвать на разговор. Но затем Арбогаст исчезает.

Лайла и Сэм приходят за помощью к шерифу с этими известиями.

Жена шерифа оповещает Лайлу, что хозяйка дома, миссис Бейтс, давным-давно почила. В доказательство жена шерифа приводит тот факт, что своими руками помогала обряжать усопшую. Шериф подтверждает слова жены: да, останки миссис Бейтс покоятся на местном кладбище. В доме она присутствовать не может. Если в доме кто-то есть, то это другая женщина. Может быть, это любовница Нормана?

sova-bosh-sadОднако когда Лайла проникает в дом и видит со спины женский силуэт, она, тем не менее, окликает: "миссис Бейтс"! Меж двух версий реальности – вариантом, в котором мать хозяина мотеля жива и тем, в котором она мертва – Лайла выбирает ту, которая соответствует фантазму убийцы.

Лайла быстро окунается в чужой фантазм, заражается чужой "пьесой", как и ее сестра, и даже как детектив. Если бы в ее мыслях и чувствах возобладала версия шерифа (более реалистичная) – ее порывом было бы обращение к незнакомке без фамилии (как "мисс" или "миссис"). Однако слова Лайлы, внушенные чужим фантазмом, оказываются намного более точны относительно реального трупа-мумии, чем реалистичное и трезвое шерифово ее там не может быть.

Миссис Бейтс являет себя прямо перед Лайлой, на расстоянии вытянутой руки. Свет от колебаний лампы заполняет движением пустые глазницы. Реалистичное в этот миг пасует перед реальным. Вторжение Лайлы словно возвращает миссис Бейтс к жизни.

Затем в подвал вбегает Норман в женском одеянии.

Кинг об этом моменте пишет так:

В Психо Хичкока ужас достигает высшей точки, когда Вера Майлз касается кресла в подвале и кресло поворачивается, показывая, наконец, мать Нормана — высохший сморщенный труп, с лица которого смотрят пустые глазницы. Она не просто мертва; она набита ватой, как чучела птиц, украшающие кабинет Нормана. Когда потом появляется Норман в женском платье и с косметикой на лице, это воспринимается почти как разрядка.

Кинг С. Danse Macabre. – М.: АСТ, 2003.

Но мне доводилось слышать и противоположный отзыв, согласно которому момент появления Нормана является, напротив, самым жутким моментом фильма. В этом свете разрядка и легкое разочарование в интриге происходят в момент демонстрации мумии ("А, это всего-навсего оживший труп – стандартный ход в фильмах жанра"). Ужас накатывает с новой силой, когда появляется лишняя мать: как, ведь она в виде чучела уже здесь? Каким образом, откуда?

Сформулируем еще одну из возможных точек зрения на кульминацию кинокартины. Три персонажа избыточны для образования пары с точки зрения эдипального конфликта, одна из "женщин" – лишняя. С позиции Нормана, вооруженного ножом, лишняя из них – Лайла. Но появление Сэма вносит коррективы, и четверо разбиваются на две пары: с одном углу подвала Лайла с мумией, напротив – борющиеся за нож Сэм с Норманом.

Пара Сэм-Норман очень необычна: она сплавляет гетеро- и гомосексуальный подтексты. Нож здесь, в этой сцене, маркер фалличной роли. Интересно, что эта "разбивка" на пары произошла почти сразу после приезда Сэма и Лайлы в мотель: мужчины остаются в офисе поболтать, а Лайла тайком пробирается в дом в поисках миссис Бейтс. Сэм инициирует разговор по душам, но Норман не доверяет Сэму, не открывается перед ним, не сосредотачивается на Сэме как на собеседнике. Мы помним, что Норману не интересны звериные чучела, он ненавидит их вид (можно допустить, что это означающее, отсылающее к мужскому). A boy's best friend is his mother.

"Лучший друг мальчика — его мать" (англ.).

Мать-с-ножом – отрицание материнской кастрации. "Обыкновенного" мужчину Норман не воспринимает серьезно, он не вызывает материнского интереса. Много интереснее ему "та шлюха" из обвинений матери – ведь это не только одна из постоялиц, но и лишенный собственной воли сын.

Норман не параноик, у него не происходит усиления гомосексуального либидо и не возникает интерес к Сэму. Однако сын идентифицируется с матерью-параноиком и поэтому интересуется, как мать, девушкой. Здесь в нарративе, вероятно, работает выведенная Фрейдом формула патологической ревности: "Это не я, женщина, хочу женщину – это он ее хочет".

Норман быстро обнаруживает пропажу приезжей – на Лайлу направлено материнское желание, Лайлу следует приревновать к сыну, и в Лайлу мать должна вонзить свой большой… нож. В этом психотическом акте Мать "берет" сына. Дополнительным фактором, усиливающим побуждение к акту, служат гнев и злоба, направленные против пришелицы. Потенциально плохой объект по факту вторжения кодируется как безусловно плохой объект.

В итоге Сэм в драке отбирает у Нормана нож, символически "кастрируя" Мать. Лайла в этот момент бездействует, объятая ужасом, то есть отказывается от активной роли. Стойких пар (Сэм + Норман как женщина) и (Норма как мужчина + Лайла) сцена не создает. Кроме того, из трех "женщин" именно Лайла – "настоящая" (не труп, не ряженая).

"Настоящий мужчина" Сэм и "настоящая женщина" Лайла выходят из этой инициации как пара.

Ultima linea rerum

В то же время, логика повествования ведет к тому, что Лайла должна погибнуть – как и все, кто погрузились в фантазм. Умерли Мэрион и Арбогаст, у которых реальность Матери не вызывала сомнений. И все же Лайлу в экранном пространстве минует и нож убийцы, и сумасшествие.

Конечно, есть еще один персонаж, захваченный фантазмом, но живой – сам Норман. Однако относительно хозяина мотеля психиатр объясняет, что Норман "умер" еще при жизни и его место заняла Мать.

Логика нарратива ведет к тому, что расплатой Лайлы станет ее место мертвой сестры Мэрион (которая отступает в тень, подобно Мэри Болейн) возле Сэма. Не зря Лайла ранее предлагает ему "притвориться мужем и женой" перед Норманом. Но не станут ли их болезненные воспоминания семейной "мумией в шкафу"? Воплотив чужую фантазию об обладании, не станет ли Лайла сестрой… по-нормановски? Вероятно, для этого в день свадьбы и пригодятся транквилизаторы, о которых щебетала в начале фильма коллега Мэрион. Текст смыкается.

Жижек, говоря о финальном взгляде Нормана в камеру, полагает, что перед зрителем оказывается "безличная бездна субъекта, еще не пойманного в паутину языка".

Ibid, стр. 255-256.

В психоаналитической перспективе субъект определяется по факту погружения в язык. Субъект – всегда субъект желания, и по определению есть результат вхождения маленького человека в речь. Вероятно, следует воспринимать эти пассажи Жижека о безднах, Вещи, "транссубъективности" и "Идее психоаналитика" вне психоаналитического дискурса Фрейда-Лакана, поскольку в лакановском подходе субъект вне языка – это оксюморон.

Anthony-Perkins

Финальный кадр, когда Норман поднимает глаза и смотрит в камеру, Жижек рассматривает как "взгляд… который делает нас соучастниками Нормана". Но согласимся ли мы, зрители, с этим вердиктом?

Говоря "мухи не обидит", Норман повторяет ту же формулу, что говорил Мэрион перед совершением убийства. Этому заявлению можно верить так же, как и тому, что он был не голоден и не обиделся на предложение Мэрион.

Итак, соучастниками – или потенциальными жертвами? Ведь именно такой взгляд героя в конце кинокартины, с намеком на tête à tête meaning, обуславливает фобическое нежелание пользоваться душем.

Вероятно, читатель сможет привести много больше примеров "зараженных" (или лучше сказать "заряженных" аффективно) локаций и обстоятельств. От ужаса, обильно продуцируемого машиной кинопроизводства, не скроешься ни в уборную ("Оно"), ни в постель ("Кошмар на улице Вязов"), ни в ванну ("Дьяволицы") – а только в иронию ("Scary Movie").

Гуманность Хичкока в том, что для мытья он оставил нам химчистку.